Immer wieder kommem wir Gestalter, Designer und Architekten in unserer alltäglichen Arbeit an einen Punkt, wo es in der entscheidenden Bewertung und Auseinandersetzung mit Gestalt, Form, Material und Farbe ausschließlich um eine Vorstellungen und Definition von Ästhetik im weitesten Sinne geht. Diese Momente sind zugegebener Maßen relativ zur Dauer einer normalen Projektbearbeitung sehr selten und kurz, beinahe nebensächlich und beiläufig, zudem auch noch subjektiv gefärbt, doch im fatalen Ergebnis des fertigen Werkes letztendlich für jeden sichtbar, erfahrbar mehr als evident. Die Anmutung eines Gebäudes, seine Eleganz, seine formale wie materielle Klarheit wie auch seine ästhetische, vielleicht auch skulpturale, künstlerische Ausdruckskraft erfreuen und berauschen den Betrachter, schenken ihm Sinnesfreude und erinnern ihn an die wundersame Schönheit, die in unserer menschlichen Sinneswelt irgendwie verborgen ist. Ist Schönheit „planbar“? Gibt es eine „Gesetzmäßigkeit“, mit der das Schöne zu planen, zu entwerfen und schließlich zu bauen ist? Empfinden alle Menschen das Gleiche (oder auch Ähnliche), wenn sie vor oder in einem schönen Gebäude stehen? Und wenn das Schöne scheinbar irgendeiner universalen Gesetzmäßigkeit folgte, gilt dies dann auch für das Häßliche, das Unschöne? Bereits hier stoßen wir in der kritischen Analyse von Ästhetik auf große Widersprüche, die unterschiedliche Menschen und Kulturen hinsichtlich ihrer ästhetischen Vorstellungen aktikulieren. Junge Menschen empfinden anders als ältere Menschen, Menschen vom Land vielleicht anders als Städter, Frauen vielleicht anders als Männer und gebildete vielleicht anders als weniger gebildete . . . alles scheinbar stets eine Frage der soziokulturellen Prägung, der Umweltbedingungen und vielleicht oder wahrscheindlich auch zum Teil der genetischen Disposition, die für die unterschiedliche Ausprägung von Sinnesorganen sowie deren neurologische Verarbeitung sorgt. Wenn das so ist, gibt es folglich auch kein universales Gesetz der Ästhetik, das für alle Menschen gleichermaßen sinnlich wahrnehmbar ist. Geschmack und die Ästhetik der Wahrnehmung sind also vielmehr eine Frage der kulturellen Bildung, des kulturellen Kontextes und werden bestenfalls nur marginal durch mögliche, naturgegebene Konstanten, etwa der Symmetrie, der arithmetischen Proportionen usw. definiert. Was uns aber bleibt, ist eine intensive Beschäftigung und Auseinandersetzung mit ästhetischen Effekten, das persönliche „Suchen“ nach neuen, unbekannten, vielleicht auch nur vergessenen ästhetischen Effekten unserer Vorgänger, um sie dann schließlich als gebaute, anschaubare Kreation der Mitwelt als sinnlich wahrnehmbares Artefakt und materielles Dokument zu übergeben. Ob sie als ästhetisches Bauwerk auch von den Menschen gelesen und verstanden wird – zu welcher zeit auch immer – kann dabei nicht sichergestellt werden. Oftmals werden künstlerische Werke bzw. Kreationen erst sehr viel später von den Menschen verinnerlicht und verstanden. Progressive Ästhetik macht also nur dann Sinn, wenn wir uns individuell mit ihr beschäftigen, ihren tieferen Geheimnissen folgen und sie auf ihre Art und Weise wirken lassen. Einen Absolutheitsanspruch gibt es in dieser Disziplin nicht, wohl aber das Erfinden und Finden neuer Effekte, die irgendwie als materielle Realisation auf uns „wirken“! Die (erlernte) Gewöhnung an einen besimmten Geschmack ist dabei mindestens so hinderlich wie die Ignoranz vor anderen Geschmäckern und persönlichen Präferenzen der äshetischen Stilistik, wenngleich das eindeutige Bekenntnis zu einem Stil (oder einer ästhetischen Richtung) in unserer westlichen Kultur der Persönlichkeiten (Individualgesellschaft) ein soziokulturelles Merkmal wie auch kultureller Zwang und Usus geworden ist. Doch ästhetische Eindeutigkeit, die sich als Identifikationsmerkmal klar nach außen hin abgrenzt und sich selbst der besseren Ablesbarkeit wegen meist sehr „extrem“ darstellt, ist bloß ein persönliches, auch soziales Bekenntnis und hat mit Ästhetik selbst nur wenig zu tun. Wer sich einmal mit dem PUNKT und der Aneinanderreihung von Punkten, also der LINIE ernsthaft auseinander gesetzt hat, wird im Reich der unendlichen Möglichkeiten von Punkteverknüpfungen im Raum sehr vorsichtig sein, auch nur eine -wenn auch schöne- gefundene Konstellation von Punkten als die Beste oder Schönste zu bezeichnen. Hier ist unserem Rechenapparat (Gehirn) einfach eine natürliche Kapazitätsgrenze gesetzt, alle nur möglichen Punkte im (unendlich großen) Raum zu durchdenken und zu ersinnen, und dies erst Recht, wenn jeder einzelne Punkt auch noch eine bestimmte Farbe, eine bestimmte Materialität, einen bestimmten Klang, einen bestimmten Geruch und/ oder eine bestimmte Dynamik besitzt. Auch wenn man das Spektrum des Möglichen naturwissenschaftlich eingrenzen und definieren kann (etwa in der Akustik die wahrnehmbaren Töne, in der Farbenwelt die Wellenlänge des für das menschliche Auge sichtbaren Lichtes usw.), ist eine musikalische Komposition oder auch der Lichteffekt eines Sonnenaufgangs in der ästhetischen Wirkung wohl kaum zu determinieren, also künstlich und abstrakt durch „Planung“ (also der Anwendung von Gesetzmäßigkeiten) vorwegzunehmen. Eine Komposition ist in der ästhetischen Wahrnehmung etwas ganz anderes als die bloße Aneinanderreihung von einzelnen Tönen, einzelnen Punkten, Linien, Farben, Stoffen oder auch Buchstaben! Lediglich eine Ahnung, ein „intuitives“ Wissen von BALANCE und HARMONIE der einzelnen Teile scheint es (zumindest in der Wahrnehmung der Menschen) zu geben, nicht mehr und nicht weniger. Aber auch die Kunst der DISHARMONIE, der spannungsvollen UNBALANCE kann ästhetisch wirken! Letztendlich probieren wir Menschen etwas aus, lassen es (gerade wie schief) „wirken“ und finden Gefallen oder Ungefallen daran. So einfach geht (empirische) Ästhetik für den Menschen. Ein guter Gestalter addiert und kombiniert einmal gefundene Effekte -die er in seinem Erfahrungsschatz gespeichert hat- miteinander, baut sie um, verändert sie, stark oder geringfügig, um vielleicht zu neuen, zu komplexeren Effekten zu gelangen, deren Wirkung er beim Entwerfen synchron beobachten und bewerten kann. Doch wer stehen bleibt und sich immer nur mit den gleichen Elementen (Punkten, Buchstaben, Tönen, Farben, Formen etc.) beschäftigt, begeht eine Art kreativen wie ästhetischen Selbstmord: Neuschöpfungen entstehen nur noch durch Variationen eines in sich begrenzten Spieles. Und da nichts so alt und langweilig ist wie die Zeitung von gestern, müssen auch immer wieder neue Kombinationen von materiallen, akustischen, visuellen oder auch kommunikativen Punkten das „hungrige“ menschliche Publikum (also unseren Denk- und Sinnesapparat) erfreuen. Kurzum: Ästhetik muß immer wieder von uns Menschen subjektiv, also individuell neu erfunden, entdeckt und genossen werden!
arten der ästhetik :: ausgehend von der Graphik und Malerei gibt es allein im 2-dimensionalen Bereich eine Vielzahl von ästhetischen Phänomenen, die durch unterschiedlicheste Formen, Umrisse, Linien, Strukturen, Texturen, Kompositionen, Kontraste, Farben oder auch handwerkliche Techniken erzeugt werden. Spannend ist hierbei die komplexe Überlagerung und Durchdringung von Linie, Form, Motiv, Farbe, Textur etc., weniger die extreme, überrissene Isolation nur eines bestimmten Effektes: die schön geschwungene, schwarze Linie auf hellem Untergrund mag für sich genommen ästhetisch genug sein (Karrikatur, Comic, Skizze etc.). Doch was passiert, wenn sie zusätzlich mit einer ästhetischen Farbkomposition, einer ästhetischen Textur, Struktur oder sonstigen Geometrie, gar mit einem ästhetischen Motiv kombiniert wird? Es geht hier im weiteren Sinne von Ästhetik also um die gekonnte Komplementierung und Erweiterung sinnlicher Effekte, also das bewußte Ausschöpfen von Möglichkeiten in der sinnlichen Darstellung unserer Umwelt, ohne sich auf Teilaspekte oder einzelne Phänomene von Effekten zu beschränken (was ja viele Künstler wie Architekten der Moderne bis heute bewußt und intendiert getan haben, während die „Alten“ noch ein „Gesamtbild“ zu entwerfen hatten ). Die schmackhafte Pasta reicht alleine nicht aus: sie braucht zur ästhetischen Vollendung noch einen schönen Wein, einen hübsch gedeckten Tisch in netter Umgebung, vielleicht einen Kerzenschein, eine schöne Musik im Hintergrund, vielleicht einen schönen Blick auf´s offene Meer, natürlich einen reizvollen, interessanten, charmanten Tischgesellen, dito einen netten, höflichen, unaufdringlichen Kellner, freilich auch eine angemessene Portion Appetit und die ein oder andere schmückende Garnitur oder Beilage des Koches . . . zusammen erst wird -in Form einer kultivierten Zelebration- ein sinnliches, damit ästhetische Vergnügen draus. Und zweifelsfrei mag die Musik im Hintergrund eine andere sein, als wenn man sie konzentriert hörte, und auch der Wein würde sicherlich ohne die herrliche Pasta ganz anders (nicht unbedingt schlechter!) schmecken usw.
Ästhetik in der Architektur und Raumwahrnehmung funktioniert ähnlich, auch wenn vornehmlich andere Sinne angesprochen werden als beim Gaumenschmaus. Das meiste läuft zweifelsfrei über die visuelle Wahrnehmung (Farbe, Form, Umriss, Figur, Kontrast, Helligkeit, Licht usw.), ergänzt von der haptischen Wahrnehmung (Materialien und Oberflächen werden gefühlt), der Akustik (also das Schallverhalten im Raum), der Wahrnehmung von Temperatur und Feuchtigkeit, dem Geruch (etwa von Holz, Beton oder Linoleum) bis hin zur abstrakten Wahrnehmung und Reflektion durch unser Gehirn, unser Bewußtsein (auch unbewußt!) und unser Erinnerungsvermögen. Ein ästhetisches Gebäude oder ein ästhetischer Raum bedient also im besten Falle einer Vielzahl von sorgsam aufeinander abgestimmten Sinneswahrnehmungen, die vor allem und ausschließlich in der „Summenwirkung“ einen positiven ästhetischen Effekt erzeugen! Eine schöne Wandfarbe oder Lichtstimmung reicht nicht aus, wenn der Fußboden aus unedlem, billigen Kunststoff besteht, der Raum klimatisch unbehaglich, es vielleicht unangenehm riecht, der Raum in der Größe oder Funktionalität unangemessen beschaffen ist oder eine Deckenleuchte das Auge empfindlich blendet. Ästhetische Störquellen (Farbe, Form, Material, Funktion, Akustik, Licht, Geruch) gibt es also zahlreich, daß man einen schönen Raum am besten aus dem Nichts (also dem Weglassen von Elementen) entwickelt und ihne idealerweise Stück für Stück mit einzelnen Elementen behutsam in seiner ästhetischen Summenwirkung aufbaut( try and error). Was zu viel oder zu wenig ist, läßt sich meist durch bloßes Ausprobieren leicht wahrnehmen bzw. beobachten. Wichtig ist zu Wissen, daß sich nahezu alles gegenseitig beeinflußt und es keine „isolierten“ ästhetischen Artefakte im Raum gibt, die sich vom Kontext selbstreferentiell lösen könnten. Auch die räumliche Größe eines Kontextes kann nicht genau definiert werden, da auch abgeschlossene Räume gedanklich und bildlich in der Wahrnehmung mit den sie umgebenden Räumen (innen wie außen) verbunden sind. Das bloße Addieren von ästhetisch zweifelsfrei anspruchsvollen Designobjekten, Möbeln, Leuchten, Bildern oder Materialien allein führt hier nicht und niemals zum Ziel, wenn es um eine sinnliche Gesamtbetrachtung geht. Freilich können auch durch Abstraktion, also das bewußte Ausblenden des Kontextes, ästhetische Effekte erzielt und wahrgenommen werden, doch diese Kunst der Isolation taugt nicht oder nur bedingt für den Städtebau und die Architektur, da es hier um eine hochgradige wie komplexe Verknüpfung mit dem natürlichen und soziokulturellem Kontext geht (anders oder zumindest weniger empfindlich als beim Design eines Autos oder einer Kaffeemaschine). Ausschlaggebend ist also bei Räumen und Gebäuden immer nur die Summenwirkung im Raum, daß ein jeder Effekt den anderen in seiner angenehmen, also ästhetischen Wirkung unterstützt bzw. ermöglicht! Hier zugleich auch der Hinweis, daß einzelne Gebäude immer einen räumlichen Kontext haben, der von sehr vielen Architekten leider nicht mehr oder nur noch unzureichend behandelt wird (neben der benachbarten Bebauung etwa die Gestaltung des Gartens, der Grundstücksumfriedung, die Anordnung von Pflanzen und Bäumen, die Ausbildung von Wegen und Straßen, der benachbarte Blick auf das Gebäude und seine Dächer, die Anordnung von Stadtmöbeliar (Schilder, Poller, Bänke, Mülleimer, Stromkästen, Elektrifizierung etc.) bis hin zur Aussenraumbeleuchtung, Werbeschildern, Schilder i.a. usw.). Es gibt sogar Architekten, die die rechte Platzierung, Gestaltung und Einbindung von Gullis als gestalterische Aufgabe und Bedeutung wahrnehmen. Karl Josef Schattner, Carlo Scarpa oder auch Gottfried Böhm beispielsweise hatten noch dieses umfassende Verständnis von Gebäuden im öffentlichen Raum, das über die bloße Gestaltung der Fassade und einer schmucken Eingangstür mit zahlreichen Details weit hinaus ging. Tatsächlich ist der Wandel der Architektur mit Beginn der Moderne vor etwa 100 Jahren bis heute stark mit der wissenschaftlichen wie industriellen Methode des „speziellen“ Separierens, Abstrahierens und Isolierens verbunden (analog die Entwicklung in der Kunst), um zu neuen Erkenntnissen und Ausdruckssystemen zu gelangen. All das war „rückblickend“ sicherlich notwendig! Heute aber stehen wir nicht mehr vor dem Problem der Innovation als vielmehr vor dem Problem, daß wir das „Ganze“ (sei es die Stadt, ein Quartier oder unser sozialer, kultureller, wirtschaftlicher wie politischer Kontext) infolge Spezialisierung und Zergliederung wie auch quantitativer Explosion nicht mehr fassen und definieren können und damit die gewollten oder gewohnten „Bilder“ diffus bis unlesbar oder gar unsinnig werden. Obwohl wir heute technisch wie ökonomisch nahezu unbegrenzte Möglichkeiten haben, verliert sich alles gestalterisch Große -bitte nicht mit Monumentalität verwechseln- im Kleinen und Zusammenhangslosen, ist ein Baugesetzt, eine bürokratische Formalie oder eine technische Norm manchmal wichtiger als der eigentliche gestalterische Wille, der sich auch im Design einer Türklinke, einer Llingelanlage oder einer Sauberlaufmatte im Windfang ausdrücken kann. Wenn wir den Malern die Formate, Pinsel und Farben, gar noch die Motive vorgeben, dürfen wir uns nicht wundern, daß keine Kunst und ohne Kunst auch keine Kultur der Sinne entsteht. Umstrittene Gestalter wie Coop Himmelblau, Günther Behnisch, Zaha Hadid, Frank O. Gehry wie auch Hundertwasser -und es gibt noch mehr von ihnen- sind darum so wichtig für unserer Kultur, weil sie mit ihren Werken aus der Banalität und Ödnis des einfachen, konventionellen Bauens (die Ästhetik des Bedeutungslosen) ausbrechen und unsere seltsame Tristess einfallsloser Seelen mit frischen Farben und Formen verarzten und beleben. Die oben genannten Gestalter sind Ästheten durch und durch, eben weil sie sich eigenständig, extrem wie originell mit den Effekten des materiellen Raumes beschäftigen, anstatt standartisierte, konventionelle Lösungen zu verwenden und widerzukeuen.
Freilich können und wollen wir nicht alle 365 Tage im Jahr ein Feuerwerk und Gaumenschmaus erleben, daß es auch ruhige, ausgewogene, sprich alltägliche, banale Raumsituationen geben muß, die unsere Sinne (wie auch unseren Geldbeutel) nicht permanent fordern und strapazieren oder andere Lebensbereiche und Aktivitäten in den Vordergrund stellen. Doch muß es gleich so einfallslos, beinahe menschen- sprich „sinnen“verachtend sein wie etwa zahlreiche Beispiele im sozialen Massen-Wohnungsbau (Plattenbau) oder liebloser Investorenprojekte? Es gibt auch eine Ästhetik der Bescheidenheit, der Sparsamkeit, der Reduktion, die ohne aufwendige Konstruktionen und teure Materialien zu realisieren ist!
ästhetik des ortes :: alles fängt mit einem Ort an, an dem sich Gebäude ästhetisch entfalten können. Ist der Ort selbst ohne Reiz, kann auch ein schönes Gebäude den Ort nicht wesentlich verbessern. Jedes Gebäude ist in seiner Wahrnehmung fest und wechselseitig mit seiner unmittelbaren Umgebung verknüpft. Architektonische „Oasen“ bilden hier die wenigen Ausnahmen. Schöne Orte werden entweder durch landschaftliche Reize oder/und durch städtebauliche Attraktivitäten definiert, die vom Gebäude aus sichtbar sind. Manche Orte entfalten ihren Reiz sogar nur zu bestimmten Jahreszeiten, andere entfalten ihre Magie erst bei Dunkelheit oder erst durch bestimmte menschliche Aktivitäten. Wichtig ist, daß das Gebäude selbst i.d.R. nicht den schönsten Platz einnehmen sollte, vielmehr den Blick auf den schönsten Platz oder Ort ermöglicht (im Gegenteil zu besonderen Bauwerken, etwa den Denkmälern). Ein 20 geschossiges Appartmenthaus kann von aussen betrachtet sehr häßlich sein, offenbart jedoch seine ganze Schönheit erst durch seinen einmaligen Fernblick auf die Landschaft/ Stadtumgebung. Andere Orte sind tief unter oder über der der Erde (Bergwerk, Stollen, Bergdorf, Almhütte, Gipfelstation etc.) und erzeugen durch ihre territoriale Exponiertheit ein besonderes Gefühl der Einmaligkeit. Und auch Orte der Geheimhaltung stahlen eine gewisse Anziehungskraft aus (Verboten Stadt, Sicherheitszonen, Regierungssitze, Herrschaftshäuser, Vatikan etc.). Letztendlich wird der räumliche Kontext bei der ästhetischen Bewertung von Gebäuden immer mitgelesen und kann viele ästhetische Mängel des eigentlichen Gebäudes (innen wie außen) kompensieren. Gar gibt es Gebäude, die nur über ihre Fassade und Hülle, andere nur über ihren Innenraum ästhetisieren. Schließlich gibt es noch besondere Orte, die wir als die Orte der Vergangenheit bezeichnen, sie als Kultstätten weihen oder mit ihnen bestimmte Epochen oder Zeitabschnitte verbinden. Dazu zält u.a. auch die Ruinenarchitektur (alte Burgen, verfallene Häuser bis hin zu ganzen Städten etc.) wie auch stillgelegte, ehemalige Industrielandschaften (Ruhrgebiet, Bergwerke). Auch technische Gebäude oder Anlagen wirken neu wie alt über eine bestimmte Maschinenästhetik, die meist durch Größe, Kraft, Dynamik, Präzision oder auch Konstruktion beeindruckt. Bis heute kennen wir eine Vielzahl solcher spezieller Orte, die uns manchmal erst im nachhinein ästhetisch bewußt werden und die in ihrer Entstehungs- und Nutzungszeit als solche Orte nicht geplant oder beabsichtigt waren. Für die Definition von Heimat -und dies überall auf der Erde- ist die gestalterische Charakteristik eines Ortes (einer Region) von großer Bedeutung, da wir Menschen uns mit diesen lokalen bis hin zu nationalen Motiven, die von Ort zu Ort, von Kultur zu Kultur ganz unterschiedlich ausfallen können, in der sinnstiftenden Suche nach Heimat sehr stark identifizieren. Schlicht ausgedrückt brauchen die Kölner ihren Kölner Dom, die Ägypter ihre Pyramiden, die New Yorker ihre Miss Liberty, der Pariser seinen Eifelturm, der Berliner seinen Alex, der Friese seine friesengrün getünchten Haustüren, der Skandinavier seine rostrot oder zartgelb gestrichenen Holzhäuser wie auch der Schweizer seine mossbewachsenen Berghütten. Wer reizvolle, originelle landschaftliche Motive in direkter Sichtweite hat, kann auf architektonische wie auch städtebauliche Originalitäten quasi verzichten, zumindest sind sie kaum von Bedeutung, da hier meist das landschaftliche Motiv an Schönheit und Raumgefühl kaum zu überbieten ist bzw. städtebauliche Anstrengungen nicht als wirkliche Konkurrenz zu befürchten hat. Städte oder Orte in der flachen Ebene haben es hier schon weitaus schwieriger, wenn der Blick auf die nächste, landschaftlich reizvolle Erhebung oder Attraktion nicht sichtbar ist. Wer Topographie, Berge, Täler, Felder, Wiesen, Flüsse, Seen und Küsten in seiner Umgebung hat, mag bereits an den schönsten Orten der Erde leben und braucht dazu nicht viel architektonisches oder städtebauliches Spektakel. Wer jedoch in kilometerlangen Stadtgebieten, sogenannten „Metropolregionen“ mit weit über 5 Millionen Einwohnern lebt (Rhein-Ruhrgebiet 12 Mio EW, Moskau 17 Mio EW, Kairo 18 Mio EW, Mexico City, New York und Delhi ca. 19 Mio EW, Sudogwan (Seoul) 22 Mio EW bis hin zu Tokio 38 Mio EW), für den sind die architektonischen wie städtebaulichen Reize zur Herstellung einer Identifikation (also zumindest ein Gefühl von Heimat) mit dem Ort von großer Bedeutung. Stadtmenschen lieben ihr Quartier, ihren Quartiersplatz, ihr Quartiersgrün und ihr Quartiershauptgebäude (das alte Rathaus, eine Kirche, den Stadtplatz oder ähnliche, bedeutende Bauwerke). Wenn es keine Landmarke gibt, die den angestammten Ort der Heimat markiert, muß es ein Gebäude oder eine Ansammlung von Gebäuden (das Quartier) sein, die den Lebensraum der Menschen und Bürger als einmaligen, unverwechselbaren Ort „markieren“. Solange Menschen in einzelnen Gemeinschaften leben, brauchen sie zur kulturellen Abgrenzung und selbstbewußten Unterscheidung ein eigenständiges Ausdruckssystem (Sprache, Schrift, Musik, Mode, Kunst, Städtebau, Architektur etc.). Diese Form des kulturellen Wettbewerbes hat -einmal abgesehen von den vernichtenden Kriegen- in den letzten Jahrtausenden auch zur Entwicklung wunderschöner Kunstformen wie auch eigenständiger Kulturräume geführt. Auch innerhalb der Städte galt es, mit der vortrefflichen Gestaltung seines Hauses die eigene Bedeutung und den sozialen Rang innerhalb der Gesellschaft nach außen sichtbar und kenntlich zu machen. Heute sind es sogenannte Prestigeprojekte (meist Wolkenkrater), mit denen man national im Ansehen um Macht und Stärke um die Wette eifert. Auch diese Form des direkten Machtausdruckes durch schlichte Größe kann eine bestimmte Form der ästhetischen Wahrnehmung sein, auch wenn sie sich den feineren Sinnen kaum erschließen mag. Waren es damals die zahlreichen Herrschaftshäuser, die die besten Künstler und Baumeister ihrer Zeit engagierten, sind es heute global agierende Multi-Konzerne und börsennotierte Aktienunternehmen, die ihre „corporate identity“ über „corporate design“ und „corporate architecture“ kommunikativ, materiell und räumlich zum Ausdruck bringen wollen, dies überwiegend durch Größe, weniger durch Qualität. Doch es bleibt fraglich, ob die sogenannte Marke als architektonisches Branding „tres international“ auch ohne den Ort oder die Region als feste, identitätsstiftende Konstante á la „global net“ auskommen wird. VW gehört immer noch zu Wolfsburg wie BMW zu München, Porsche zu Stuttgart, Thysse-Krupp zu Essen oder Chanel zu Paris. Tatsächlich spielt der Ort scheinbar aus wirtschaftlichen Gründen eine immer geringere Rolle (Beispiel Nokia), falls echte Standortvorteile (Qualifikation, Attraktivität und Lebensstandard der Region) von den Unternehmen höher bewertet wird als der sogenannte „Sharholder Value“. Wie auch immer besitzen attraktive Orte eine gewisse Strahlkraft und nicht selten kommt es zu einer überwiegend wirtschaftlichen, sprich unternehmerischen Prägung des Ortes, wenn ein Großteil der Arbeitsplätze und des Kapitals und damit das Vorhandensein von Wohlstand und Fortschritt durch das lokal angestammte Unternehmen quasi synergetisch begünstigt werden. Weitere Formen der ästhetischen Ortswahrnehmung finden sich in Städten wie Las Vegas, deren Faszination einerseits von der Spiel- und Amüsiersucht seiner Gäste, andererseits von der faszinierenden, nächtlichen Licht- und Werbekunst geschuldet ist, die alle konventionellen Maßstäbe angemessener Architekturen als rein komerzielle und vor allem emotionalisierende Kunstform überwindet. Las Vegas ist im Prinzip ein riesengroßes Schauspielhaus, in der die Architektur bloß Kulisse für die große Show ist. Eine Nummer kleiner sind es die großen Boulevards und reklameleuchtenden Einkaufsstraßen der großen Städte, die uns konsumhungrigen Menschen mehr als befriedigen. Alles, was auf kleinstem Raum blitz, blinkt und leuchtet erhöht unsere Aufmerksamkeit, zieht uns in den Bann, ist das Geheimnis jahrtausende alter Markt- und Basarkultur, ist pure Kultur des Handels. „China Town“ ist sicherlich eine der ausgeprägtesten Handelsorte weltweit mit soviel Magie, Faszination und Sinneseindrücken, daß man auch diese eher chaotischen Orte menschlichen Treibens auch im ästhetischen Sinne begreifen kann. Dem diametral gegenübergestellt die Orte der Stille, der Kontemplation, Oasen der Meditation, der Ruhe und Besinnlichkeit. Es sind nicht nur alte Klosteranlagen, Kirchen und Gebetshäuser, auch Gärten, Parkanlagen und Friedhöfe (Grabstätten), die die Kunst der Enthaltsamkeit und Reduktion beherrschen, Orte, an denen das allzu Laute und Bunte der Menschen sich bewußt zurücknimmt. Und Sie werden dieses ästhetische Spektrum von Laut und Leise, Groß und Klein, Bunt und Monochrom, Schnell und Langsam oder auch Hell und Denkel auch in ihrer Stadt oder Umgebung entdecken. Nicht gilt es, sich etwa für das eine oder andere zu entscheiden, daß es das bessere sein könnte…vielmehr reagieren diese unterschiedlichen Orte auf unterschiedlichste Bedürfnisse und Stimmungen der Menschen wie auch des einzelnen Menschen selbst, dessen ästhetisches Verlangen niemals kontinuierlich und stetig sondern stets voller Abwechslung und im Wandel ist. Orte können -bei Mißfallen der Umgebung- gewechselt werden, manche Orte sind stets selbst in einem permanenten Wandel, manche (private Orte) können selbst individuell angepaßt werden.
ästhetik der ankunft :: jeder Ort der Welt, an dem sich mögliche Schönheit entfalten kann, wird zunächst einmal von einem anderen Ort aus erreicht. Die Reise und der Weg von einem Ort zu einem anderen Ort ist selbst bereits Teil des sinnlichen Vergnügungs und zieht sich von Geburt an als Kette von mehr oder weniger bewußt wahrgenommen Orts- und Raumwechseln ein Leben lang fort . Dies erfolgt im Nahbereich zum aufgesuchten Ort (also zum Objekt der Begierde) meistens ganz konventionell per pedes über Wege und Straßen, aber auch direkt mit dem Auto, Bus, der Bahn, dem Zweirad, vielleicht auch mit dem Boot (Venedig, Hafen- und Küstenstädte), mit Pferden (auf einer Ranche oder Farm) oder anderen Fortbewegungsmitteln (Schnee-Scooter und Seilbahnen in Bergregionen, Schlittschuhe auf zugefrorenen Kanälen in Holland, Elch- und Rentier-Schlitten in Skandinavien oder auch kilometerlange Rollbänder in Tokyo usw.). Bereits während dieser Reise offenbart sich unseren Sinnen eine Art filmischer Schnell-Durchlauf von Räumen, Raumfolgen, Raumszenen, Landschaftssituationen und Stadtansichten sowie deren welchselseitige Kombination, z.T. auch überlagert mit „medialen“ Bildern anderer Orte und Motive zu anderen wei auch gleichen Zeiten. Mal reichen die Blicke kilometerweit in herrliche Landschaften (Alpenpanorama, Seeblick), mal erhaschen wir nur kleine, kurz entfernte Detailansichten oder Fragmente von Landschaften oder Gebäudeteilen, deren Zusammenhang sich uns nicht vollkommen erschließt. Und auch die Anreise bei Tageslicht ist vollkommen verschieden zu einer nächtlichen Anreise, in der nur künstliches Licht den Weg zeigt. Und auch eine Winterreise präsentiert sich anders als eine Sommerreise, und selbst die Tageszeit und Witterung hat Einfluß auf unsere sinnliche Wahrnehmung. Auch jungfräuliche Reisen erleben wir anders als alltägliche Reisen durch bereits bekannte Orte. Die schönsten Anreisen jedoch sind jene, bei denen das Zielobjekt (also das Gebäude) bereits schon in mehreren Kilometern Entfernung sichtbar ist, zum Teil wieder verschwindet, sich immer wieder von neuen Perspektiven zeigt und die Annäherung niemals direkt sondern über „Umwege“ erfolgt. Auch der markierte Eingang des Gebäudes sollte niemals „direkt“, also über den kürzesten Weg über eine Sichtachse erreichbar sein: die direkte Annäherung ist -wenn auch effizient und aufrichtig – meist doch wegen ihrer Direktheit eher unhöflich, uncharmant, unelegant bis plump und vielleicht auch einfältig! Schöner ist es, sich dem Ort mit Respekt und Charm langsam und behutsam von der Seite zu nähern (man selbst zeigt also auch immer nur die Körperseite und signalisiert damit Friedsamkeit und Passivität) und dabei zugleich die Umgebung (vielleicht den schön gestalteten Garten oder die umgebende Landschaft) achtend wie beobachtend. Erst kurz vor dem Ziel darf sich der Blick frontal auf den Eingang wenden, wo das Spiel sich im Innenraum natürlich in gekonnter Weise fortsetzt und man nur über geschickt gestaltete, meist unmerkliche „Umwege“ zum eigentlichen Ziel gelangt. Vielleicht entstammt diese Form der vorsichtigen, etwas umständlichen Annäherung auch unserem einstigen Jagdverhalten, vielleicht aber ist sie auch nur erlernter Ausdruck einer kulturellen Haltung, die den höchsten Lustgewinn nicht im nackten, lauten und plötzlichen Demonstrieren einer Sache (Exhibitionismus, Machtdemonstration, Präsenz etc.) sondern auf subtile Art und Weise im dezent verschleiernden Verdecken von etwas erzielt. Die zwischenmenschliche Kunst der höflichen Zierde und Aufmerksamkeit, des sich bewußten Klein- und Leisemachens signalisiert nach Konvention Höflichkeit und Respekt, während die direkte, frontale Konfrontation eher bedrohlich, dominant und als Zeichen von Agressivität wahrgenommen wird. Tatsächlich finden sich in alten Kulturkreisen, etwa in China oder Japan, körperliche Haltungen, die formal auch auf Gebäude oder Gebäudeteile übertragen wurden, so, wie auch umgekehrt das heroische wie monumentale „Protzen“ und „Triumphieren“ sich ebenfalls in einigen Bauwerken der Geschichte (nicht nur der faschistoiden Architektur) wiederfindet. Die hohe Kunst der charmanten, unaufdringlichen Annäherung würden wir vielleicht eher den kultivierten, feinsinnigen Franzosen (Versaille, Sonnengott Ludwig der 14te) wie auch den sich stets höflich sich verbeugenden Chinesen oder Japanern zubilligen, weniger wohl den strammen, robusten „Nordmännern“, Vikingern, texanischen Cowboys oder auch Barbaren. Zumindest gibt es bei der näheren Betrachtung der sozialen Kultur gewisse Ähnlichkeiten oder formale Analogien mit der Ausgestaltung von Gebäuden sowie auch deren bewußte Einbindung in den räumlichen Kontext. Ein weiterer Unterschied in der Ausgestaltung der Annäherung von Gebäuden wird schließlich auch durch die Differenzierung in öffentliche, herrschaftliche und nichtöffentliche, private Gebäude vorgenommen. Nahezu alle öffentlichen Gebäude der Vormoderne (Rathäuser, Gerichtsgebäude, Universitätsgebäude, Schulen, Opernhäuser, Theater, Bahnhöfe, Regierunsgebäude) wie auch sakrale Bauten wurden in ihrer symmetrischen Grundfigur meist direkt über ihre Mittelachse erschlossen und nur in seltenen Fällen asymmetrsich über die Seiten, Flügel oder gar rückwärtig. Die zentrale, mittige Erschließung bedingt formal auch eine symmetrische Gestaltung des Vorbereiches (i.d.R. Platzanlagen, Parkanlagen, Vorfahrten oder auf den Eingang führende Straßenachsen). Mit Beginn der Moderne hat man jedoch das klare Prinzip der Symmetrie als vornehmliches, tradiertes Zeichen und feste Ordnungsstruktur für öffentliche Funktionen aus mehreren Gründen (ästhetische, funktionale, politische wie soziale) aufgegeben, so daß eine eindeutige Identifizierung über das altbewehrte Ordnungssystem Symmetrie heute in dieser Eindeutigkeit nicht mehr möglich und aus meist politischen Bekenntnissen (Zeitgeist) von vielen Menschen nicht mehr gewünscht ist (Gleichsetzung totalitärer Systeme mit der Symmetrie, Abwendung von totalitären Systemen, Suche nach neuen Ausdrucksweisen und Ordnungsstrukturen für moderne, freie Gesellschaften etc.). All dies, obwohl die Symmetrie aus ästhetischer Sicht zweifelsfrei sehr starke Effekte erzeugt und im Prinzip eine Grundkonstante menschlicher Sichtweisen wie auch natürlicher Konstruktionssysteme darstellt (Körpersymmetrie der Natur, Biologie etc.). Dennoch ist die Symmetrie aus gestalterischer Sicht in Sachen Vielfalt und Kreativität stark eingeschränkt. Räumlich betrachtet wird ja der zu gestaltende Raum zur Hälfte durch bloße Spiegelung aufgefüllt, während freie Kompositionen den gleichen Raum auf viel differenziertere und vielfältigere Art und Weise gestalterisch nutzen können. Zudem verlangen symmetrische Systeme ein sehr hohes Maß an Perfektion und Ebenmaß wie auch die Proportionen der einzelnen Bauteile sehr empfindlich aufeinander abgestimmt sein müssen, um das Auge nicht zu beleidigen. Die Symmetrie ist von allen architektonischen Ordnungssystemen wohl die abstraktetste, eindeutigste und perfekteste Struktur und bildet in ihrer mathematischen Klarheit einen geistigen wie auch sinnlich wahrnehmbaren Gegenpol zum eher chaotischen, asymmetrischen System des Menschen wie auch zur Natur (es gibt kein symmetrisches Wetter, keinen symmetrischen Wald, kein symmetrisches Gebirge und selbst symmetrische Lebwesewen (Beispiel Gesicht) sind nur scheinbar symmetrisch konzipiert). Dennoch ist die Symmetrie trotz ihrer starken Ordnung weniger komplex und ästhetisch von minderer Bedeutung und Ausdruckskraft als die Vielfalt asymmetrischer wie auch chaotischer Ordnungssysteme. Studiert man alte Stadtgrundrisse, finden sich kaum Anzeichen symmetrischer Stadtgründungen oder Stadtplanungen, war die Symmetrie über viele Jahrhunderte hinweg allein den Göttern vorbehalten (Tempelbau). Grundsätzlich sollten Architekturen so gestaltet sein, daß die Ankunft zu einem Gebäude (oder auch zu einem Stadtteil) über und durch eine Vielzahl von Elementen und sinnlichen Effekten begleitet wird: Treppen, Höhenunterschiede, Sichtachsen, Raumfolgen, Brücken, Tore, Tunnel, Enge und Weite, Höhe und Horizontale bis hin zu farblichen und materiellen Variationen bzw. Wechsel wie auch formalen, zeichenhaften Darstellungen (Symbole etc.) sorgen für eine erlebnisreiche wie sinnliche Raumerfahrung innerhalb eines funktionalen Kontextes. „Schönes“ Reisen heißt hier, charakteristische Orte von Originalität zu schaffen, sie lesbar zu machen, sie zu identifizieren und in ihrer Raumfolge ähnlich einer Menüfolge im zeitlichen Ablauf (also kontinuierlichem Perspektivwechsel) wirken zu lassen. Je unterschiedlicher wie auch extremer die Raumsituationen dabei aufeinander folgen, desto stärker kommt dabei auch ihr Habitus als eine Art emotionales Wechselbad zur Wirkung. Stellen sie sich eine eingeschossige, brettbeschlagene Imbißbude vor, die in Front eines 400m hohen Wolkenkratzers steht oder schauen sie aus dem 100 Stockwerk auf eben jene kleine, eingeschossige Imbißbude herab, die an Raumvolumen mehr als 40.000 mal kleiner ist! Kurzum: Räume müssen nicht nur „schön“ gestaltet sein, sie müssen vor allem in der Folge von Räumen möglichst „unterschiedlich“ gestaltet sein, daß sie auf der Reise ein sinnliches -nicht lanweiliges noch schockierendes- Erlebnis wert sind. Diese Form der räumlichen Inszenierung erfolgt nicht durch die bloße Addition funktionaler Bauwerke (also das Auffüllen eines Stadtgrundrisses), sondern ist zu großen Anteilen die gekonnte wie kreative Planung eines begabten Städtebauers, der über Platzanlagen, Straßen, Wege, Brücken, Flüsse, Parkanlagen, Niveauwechsel, Sichtachsen wie auch Festlegung von Nutzungen, Bauweisen, Geschossigkeit und Materialien etc. eine abwechslungsreiche Struktur vorgibt, die schließlich durch Gebäude unterschiedlichster Größe und Funktion wie auch durch Stadtmöbeliar und Pflanzen sich zu allen möglichen Perspektiven als Raumbild vervollständigt und in seiner ästhetischen Wirkung verstärkt wird. Das ,was allen schönen Städten gemein ist, ist die sorgsame Platzierung von ausgesuchten Solitären und Platzanlagen sowie das gekonnte Setzen von einigen wichtigen Hochpunkten (Türme jeglicher Art [Eiffelturm Paris, Fernsehturm Berlin, Wasserturm Braunschweig] , Kirchturmspitzen [Köner Dom, Dom zu Florenz, Kuppeln vom Kremel], Hochhäuser [ehem. WTC, Manhatten], aber auch Brückenbauwerke [Köhlbrandbrücke Hamburg, Golden Gate S.F., Tower Bridge London], Krananlagen [Hafenanlage HH, Krananlage Würzburg], Schornsteine [VW-Werk Wolfsburg] etc.) im Stadtprofil bzw. der Stadtsilhouette als eindeutige, charakteristische wie symbolische Markierung des Ortes. Hochpunkte werden hierbei zum einen für die Fernansicht (also die klassische Stadtsilhouette als zeichenhaftes Motiv), aber auch direkt im räumlichen Nahbereich eines Quartiers (etwa ein Denkmal auf einer Platzanlage, der Rathausturm etc.) platziert. Letztendlich geht es bei der architektonischen wie städtebaulichen Reise um eine in sich stimmige wie vor allem abwechslungsreiche Gesamtabwicklung von Raumerlebnissen, die weder Variationen in der Struktur, dem Material, der Farbe, der Transparenz noch der Form, der Funktion, der Konstruktion, der Vegetation oder der Topographie meidet. Darum ist es für Architekten auch so schwierig, „das“ oder ein perfektes Gebäude zu entwerfen, welches als der Weisheit letzter Schluß eine „universale“ Anwendung erlauben würde. Die gibt es natürlich nicht, solange sich die Orte selbst voneinander unterscheiden und dito die Menschen selbst so unterschiedlich Denken, Fühlen und ihre Kultur und Sprache individuell bestimmen. Nur innerhalb einer bestimmten ästhetischen Kultur -also innerhalb eines Teilfragmentes- gibt es künstlerische und ästhetische Regeln und Gesetzmäßigkeiten, daß die gewünschten Effekte eintreten mögen. Das in sich stimmige Bild einer ausgewogenen Renaissancefassade eines Palastes oder einer Kirche beispielsweise kann man nicht einfach durch andere Elemente, Formen, Konstruktionen, Materialien oder Farben verändern, ohne das ästhetische Bild zu zerstören. Und auch eine Berliner Nationalgalerie oder den Barcelona-Pavillion von Mies van der Rohe kann man nicht wesentlich anders gestalten, wenn man das ästhetische Bild nicht zerstören will, um es etwa durch ein neues Bild (was ja durchweg legitim ist) zu ersetzen. Tatsächlich sind in der Vergangenheit durch Abriss und Umbau zahlreiche Ursprungsgebäude radikal verändert worden und haben es zu neuen, ästhetischen Ausdrucksformen geschafft, haben sich in diesem Sinne sogar verbessert oder haben bedauerlicherweise an Wirkung, Glanz und Originalität verloren.
ästhetik des bildhaften :: Gebäude erzeugen i.d.R. durch ihr Volumen und ihre Gebäudehülle bestimmte „Formen“, die meistens der Geometrie (Rechteck, Quadrat, Kreis, Dreieck und deren Variationen) entspringen, welche auch die (mathematische) Grundlage von stofflichen Konstruktionen ist (Platte, Balken, Stütze, Wand, Gewölbe, Dachstuhl usw.). Mit der Anwendung konstruktiver, statisch berechenbarer Systeme unterscheidet sich die Baukunst (von alters her die Kunst der Zimmermannsleute bzw. der Schiffsbauer) damit wesentlich von der Kunst der Bildhauer und ihrer meist aus einem Rohling gehauenen oder in eine freie Form gegossenen Skulpturen. Es gibt nur wenige Beispiele, bei denen Räume oder Körper nicht durch Konstruktionen (additive Fügung von geometrischen Elementen) sondern durch subtraktive Verfahren hergestellt worden sind (Beispiel Kanu aus einem Holzstamm, massive Gewölbedecke vom Grabmahl des Theoderich, Hölenbauwerke…). Erst mit der Erfindung des Betons (Stahlbeton) war es möglich, auch plastische Bauteile in freie und komplexere Formen zu „gießen“, deren bekannteste Meisterin z. Z. die Architektin Zaha Hadid ist, vor ihrer zeit etwa Le Corbusier oder Pier Luigi Nervi . Und auch andere Techniken in der Metall- oder Holzbearbeitung ermöglichen es uns bereits seit einigen Jahrhunderten, Eisen und Stahl in freie Formen zu giessen oder zu pressen (z.B. ornamentierte Gusseisenstützen, gewölbte Bleche, CNC-gefräste Profile) oder auch Hölzer in gebogenen Formen als Träger oder Platten herzustellen. Wir können komplex gewölbte Glasscheiben (Elbphilharmonie Hamburg) oder auch frei geformte Kunststoffbauteile (Olympiastadion München von Frei Otto) verwenden. Wie auch immer: die Gebäudeform resultiert letztendlich aus der meist klimatisch wirksamen Hüllfläche eines bestimmten Raumvolumens und muß mit der Erfindung der Curtain-Wall (gläserne Vorhangfassade vom Bauhaus von Walter Gropius) nicht mehr zwingend eine statische, konstruktive Funktionen (massive, tragende Außenwand etc.) übernehmen. Und auch die technische Realisierbarkeit großformatiger Glasscheiben wie auch anderer transluzenter wie semitransparenter Bauteile (z.B. Lichtbeton) hat das klassische Bild der jahrtausende alten, überwiegend massiven, opaken Lochfassade längst abgelöst. Wie man mit der klassischen „Massivbauweise“ ästhetisch bauen kann, können wir eindrucksvoll an den historischen Bauwerken bis hin zu den Alten Römern, Griechen oder auch der Ägypter vortrefflich studieren. Wie man jedoch zeitgemäße, ästhetisch ansprechende „Formen“ baut, ist immer noch Experimentierfeld und obligt in der gesellschaftlichen Akzeptanz einer gewissen Skepsis und Abneigung, da die festen wie sicheren Bilder der Vergangenheit (Stilarchitektur vergangener Epochen) immer noch allgegenwärtig ist und manchen Blick in die Gegenwart und Zukunft verhindert. Das Wagnis zur freien Form ist jedoch bis heute fester Bestandteil einer kulturellen Erneuerung und Entwicklung, um stets zeitgemäße Funktionen, Bedürfnisse und technische Möglichkeiten durch moderne Gebäude und Städte umzusetzen. Le Corbusier hatte diese freien Formen als Betonpionier gesucht (Wallfahrtskirche Ronchamp), Frei Otto hat sie mit dem Dach des Olympastadions realisiert, Frank Lloyd Wright hat sie mit dem Guggenheim-Museum in New York wie auch der Johnson Wax Company in Racine umgesetzt, Coop Himmelblau mit dem dekonstruktivistischen Dachaufbau in der Falkestraße in Wien, Zaha Hadid mit der Feuerwehrwache in Weil am Rhein oder dem Phaeno in Wolfsburg, Günther Behnisch mit dem Bundestag in Bonn oder auch der Nord/LB in Hannover, Daniel Libeskind mit dem Jüdischen Museum in Berlin wie auch Frank O. Gehry mit seinen plastisch deformierten Metallschalenbauten in Düsseldorf oder Bilbao (Guggenheim-Museum). All diese Bauten erzeugen Formen (und damit auch Bilder) jenseits der klassischen Geomtrie und öffnen uns den Weg in eine nichtlineare, nicht ebenmäßige, nicht symmetrische, weitaus komplexere wie auch dynamischere Formen- und Raumwelt, wie sie schon längst in der Atomphysik (Stringtheorie) wie auch Astronomie (gekrümmter Raum etc.) mit allen Paradoxen üblich ist. Vergleichen wir Gebäude in ihrer ästhetischen Wirkung mit den Skulpturen eines Michelangelos, eines Auguste Rodin, eines Alberto Giacomettis, eines Henry Moor, eines Hans Arp oder einer Niki de Saint Phalle, finden wir bei allen Künstlern bzw. Kunstwerken nichts von all jener geometrischen Strenge, die über Jahrtausende hinweg das kulturelle Bauen so stark beeinflußt hat. Immer wieder kommt der mahnende Fingerzeig, daß Gebäude keine Kunstwerke und auch keine Skulpturen seien, daß künstlerische Aspekte den funktionalen, wirtschaftlichen oder technischen Aspekten unterzuordnen sei usw. Und doch berauschen wir uns immer wieder an den Bauwerken vergangenen Stilepochen, deren Baumeister sich selbstverständlich und vornehmlich mit dem rechten Schmuck und Ornament („firmitas, utiltas, venustas“, s. Vitruv „De architectura libri decem“), den schönen Effekten und dem Kunstvermögen (Künstler wie Handwerk) ihrer jeweiligen Zeit beschäftigt haben. Heute muß sich der Architekt nolens volens mit überwiegend industriell gefertigten Massen-Produkten begügen (auch wenn das Spektrum an Stoffen, Materialien und Konstruktionen verglichen mit den vorangegangen Epochen extrem groß ist), weil handwerkliche Kunst -und damit das „Original“- wie künstlerische Arbeit (wie in allen vorangegangenen Stilepochen selbstverständlicher Usus) kaum noch von den Bauherren bezahlt werden will, bestimmte Kunstfertigkeiten sogar schon wegen mangelnder Nachfrage ausgestorben sind. Und wenn wir zurecht die modernen Architekturen und Städte „ästhetisch“ beklagen, liegt es allein an dem Unvermögen wie Unterlassen der öffentlichen wie privaten Bauherren -aus welchen Gründen auch immer- , das „Schöne“ im Werk beim Architekten oder Städtebauer „beauftragt“ zu haben. Das Bild- oder auch „Zeichenhafte“ an Architekturen wie auch Städten ist eng verbunden mit unserer Sprache, die ebenfalls zur neuronalen Codierung von Bedeutungen und Zusammenhängen mit Zeichen und Symbolen arbeitet. Wie auch bei Schriftzeichen werden Formen zur schnelleren Identifizierung in Gnome zerlegt und mit den erlernten Bedeutungen und Inhalten (Semantik) verknüpft. So etwa können abstrahierte, 2-dimensionale Zeichen (auch Schriftzeichen) sogar in fragmentierter Darstellung als ganze Wörter bzw. als 3-dimensionale Gegenstände (Objektwahrnehmung) identifiziert werden, obwohl der zu identifizierende, räumliche Gegenstand nicht präsent ist oder weitere Raum- und Objektinformationen (Objekttiefe, Lichtreflexion, Akustik, Position im Raum, Objekt-Funktion etc.) einfach fehlen bzw. noch nicht wahrgenommen werden können. Die fehlenden Informationen werden hierbei von unserem Gehirn dazu asoziiert. In der Regel sehen wir von einem bestimmten Standpunkt aus immer nur eine 2-dimensionale Fläche (Bild) und noch lange keinen Körper im Raum oder gar Gegenstand mit den Dimensionen x, y und z, den wir erst nach einem perspektivischen Umgang (vorne, hinten, seitlich, oben, unten) oder durch das Interpretieren eines Lichtreflexes oder Schattenrisses erkennen. Hierbei helfen die von unserem Gehirn formal und figürlich angelegten bzw. abgespeicherten „Gnome“ (u.a. temporaler visueller Asoziationskortex), den Gegenstand bzw. die 2-dimensionale Abstraktion imaginär bzw. cognitiv zu vervollständigen und den Gegenstand oder das Objekt durch Filtern, Schablonierung bzw. Abgleichen mit den vorhandenen, überwiegend „erlernten“ Gnomen im Wahrnehmungsprozess zu indentifizieren und zu verifizieren. Ähnlich verfahren wir auch bei großen Objekten (also Gebäuden) bis hin zu ganzen Stadtteilen. Es liegt nahe, daß Sprache (Zeichen, Wörter, Symbole etc.) wie auch Objekte im Raum vom Menschen durch neuronale Abstraktionen (Gnome) „erlernt“ werden müssen, damit wir (also unser Gehirn) ihnen durch weitere neuronale Verknüpfungsarbeit schließlich eine Bedeutung, einen Wert (bewußt wie unbewußt) wie auch eine körperliche, emotionale Reaktione (Ausschüttung von Dopamin-Rezeptoren der Zellen im „Nucleus accumbens“, unserem neuronalen Belohnungssystem) zuordnen können. Hier übrigens ein starker Hinweis von den Neurologen, dass ästhetische Effekte (also leztendlich die Aktivierung unseres Belohnungssystemes) demnach nicht apriori in der Welt sind sondern von uns Menschen durch Anlegen von neuronalen Strukturen und Mustern erst erlernt werden müssen! Damit ist schließlich die „Lernkultur“ ausschlaggebend bzw. maßgeblich daran beteiligt, ob und was wir Menschen in unserer sinnlichen Wahrnehmung ästhetisch empfinden. Hierbei kann zumindest im neurologischen Ergebnis die Feingliederung von Oberflächen und Formen (z.B. Renaissance) genauso erfolgreich bzw. ästhetisierend sein wie die abstrahierende Grobliederung (z.B. Kubismus, Impressionismus etc.). Es gibt hier also aus neurologischer Sicht keinen wirklichen Dualismus zwischen geometrisch exakt definierten Formen (Kreis, Quadrat, Dreieck etc.) und den sogenannten freien Formen, die jedoch im direkten Vergleich wesentlich komplexer, damit in der visuellen bzw. neuronalen Gnomzerlegung etwas aufwendiger zu identifizieren sind. Aber Belohnsysteme können auch dann aktiv werden, wenn einfach nur „Chaos“ identifiziert bzw. wahrgenommen wird, ohne daß die komplexe Struktur des Chaos tatsächlich im Einzelnen durch Gnomzerlegung bzw. visuelle Asoziationsarbeit analysiert und rekonstruiert wird. Oft ist es bei Menschen auch so, daß gerade im Geheimnis -also im noch nicht Verstehen von irgendetwas- ein starker Reiz (also die eigentliche Motivation) liegt, die schließlich beim Lösen oder Verstehen des Geheimnisses (durch Denkarbeit) von unserem Belohnsystem mit Lust und Freude honoriert wird (Zauberer- und Magiereffekt, Verstehenwollen, hohe Bereitschaft zum Risiko etc.). Andere Menschen (Sicherheitsverlangen, Harmoniemenschen) ziehen hingegen bekannte Strukturen vor, während alles „Unbekannte“ eher negative Gefühle verursacht und vermieden wird. Hier haben sich in der menschlichen Kultur zwei nahezu diametrale Überlebensstrategien etabliert, die zusammengefaßt vielleicht genau die richtige Mischung ausmachen, um auf der Erde erfolgreich zu sein. Das bewahren von alten Regeln, Mustern etc. und das riskante Suchen nach neuen Formen (durch die Avantgarde) verlangt natürlich von den Menschen ganz unterschiedlich ausgeprägte Belohnungssysteme, deren Kultivierung (Pädagogik) ja bereits fester Bestandteil unserer pluralistischen Kultur ist. Auf der Suche nach der „rechten Form“ können wir retrospektiv bestenfalls feststellen, daß sie allein das streitbare Ergebnis von schwierigen Abwegungsprozessen ist, die mal dem Technischen, mal dem Funktionalen, mal dem Wirtschaftlichen oder dem Ästhetischen den Vorzug geben. Eine idealistische Gleichbehandlung von allen drei Faktoren, also „utilitas, firmitas und venustas“, wie es den alten Baumeistern (s. Vitruv) vielleicht noch bis in die Renaissance hinein vorschwebte, scheint hingegen schwierig und m.E. nahezu unlösbar zu sein. Tatsächlich haben wir mit dem Ende des Klassizismus bis heute eine Vielzahl von extremen Formen (Architekturen wie Objekte und Designs) herausgearbeitet, die entsprechend ihrer Zeit entweder nur technisch, nur funktional oder nur ästhetisch sind bzw. waren. Extreme Kompositionen -also ein Idealfall im puristischen Dreiklang- finden sich hingegen nur sehr selten, die schönste und bedeutenste wohl in der italienischen Renaissance vor etwa 500 Jahren (Florenz, Venedig, Rom), aber auch in jüngeren Zeiten der sukzessive Aufbau einer Wolkenkratzerstadt (Manhatten, New York, ab 1900 bis 1940 ff., z.B. das Rockefeller Center), deren ästhetische Anmutung (Art-Déco/ Jugenstil + innovative Stahlskelettbauweise + innovative Haustechnik + Natursteinfassaden) wie auch hohe funktionale Komplexität noch bis heute Vorbild für viele moderne Metroplen ist. Das Rockefeller-Center bildet hierbei übrigens eine besonderer Ausnahme, da hier sechs zusammenhängende Blöcke über die Zoning-Laws (…daraus resultierende Setbacks) mit öffentlicher Platzanlage (Channel, Eislaufbahn) als architektonisches wie städtebauliches „Ensemble“ mit einer hohen Anzahl an unterschiedlichsten Nutzern und Investoren (Konzernbüros RCA/GE etc., Theater „Radio City Music Hall“, Verlagsgebäude, Ländervertretungen, div. Cafe´s und Restaurantes) projektiert wurde. Tatsächlich haben die Architekten und Künstler es hier geschafft, mit den großen Bauvolumina, den charakteristischen, raumgliedernden und formgebenden Setbacks und den verwendeten, hochqualitativen Materialien (Limestone [weißer Kalkstein], Messing) eine repränsentatives Bild zu schaffen, das über viele Jahrzehnte hinweg symbolisch für den amerikanischen Fortschritt und Wohlstand steht/stand. Nur sehr selten gelingt es Architekten und Städtebauern, mit einem Gebäude oder auch Gebäudekomplex ein so starkes Bild zu schaffen, daß es eine ganze Stadt angemessen und „erhaben“ repräsentiert (Eiffelturm Paris, Brandenburger Tor Berlin, Tower-Bridge London, Markusplatz Venedig, Crysler Building N.Y., Pyramiden Ägypten, ehem. WTC N.Y.). Bis auf das Brandenburger Tor wurden hier von den Architekten extrem signifikante, geometrisch sehr einfache Formen gefunden, die zusammen mit der Konstruktion und dem verwendeten Material einen originellen Grundtypus bilden. Das Brandenburger Tor ist dabei weniger wegen seiner architektonischen Komposition als vielmehr durch seine schicksalhafte politische Bedeutung zu einem wichtigen Symbol geworden. Hierbei gilt: je komplexer und vielfältiger die Formen werden, desto geringer ist die bildhafte Reproduzierbarkeit durch das Gehirn. Formen und Gestalten mit eindeutiger Gnom-Zerlegung -also mit einer klaren und einfachen Bildstruktur bzw. Motiv- lassen sich hierbei wesentlich schneller und zielsicherer vom Gehirn reproduzieren bzw. ins Bewußtsein bringen (gilt auch für das Objektdesign, Musikkompositionen, literarische Werke etc.) und werden daher vom visuellen Belohnsystem i.d.R. immer und schnell zu 100% honoriert. Das bedeutet aber nicht, daß alle einfachen, weniger komplexen Formen darum auch stets die ästhetisch anspruchvollsten oder ergiebigsten sind! Der Barcelona-Pavillion von Mies van der Rohe besteht in seinen Einzelteilen im Prinzip aus sehr trivialen, einfachen, symmetrischen Baukörperteilen (orthogonale Wand- und Deckenscheiben, Stützen), während die asymmetrische Komposition und Fügung dieser Einzelteile sowie deren Materialität jedoch sehr raffiniert, also wesentlich komplexer ausgeführt ist. Und auch die symmetrische Form des Eiffelturm ist aus der Ferne betrachtet relativ einfach zu rekonstruieren, während die Stahlkonstruktion selbst im Nahbereich nur sehr schwer bis garnicht in einfache Gnome zerlegt werden kann, daß sich aus ihnen die Gesamtform des Turmes ableiten ließe. Freilich hängt die Bildhaftigkeit einer architektonischen Form auch von der Häufigkeit ab, mit der wir mit den einzelnen Bildern oder Motiven in unserer kognitiven Lernphase konfrontiert werden. Hätte man medial im Zusammenhang mit Berlin statt des Brandenburger Tores etwa die zerstörte Frauenkirche gezeigt, dann wäre das erlernte Symbol für Berlin mit hoher Wahrscheinlichkeit die Frauenkirche geworden. „Branding“, eine Methode, die seit vielen Jahrzehnten in der Werbebranche effektiv eingesetzt wird, funktioniert medial natürlich auch bei Architekturen! Je häufiger wir ein Bild, einen Spruch, eine Melodie oder ein Signé wahrnehmen, desto stärker wird es in unserem Gedächnis abgespeichert, bewußt wie unbewußt! Insofern orientieren wir uns in Sachen Architektur nicht nur an den Gebäuden, die wir tatsächlich sehen oder gesehen haben, sondern auch an den Gebäuden, die man uns in Zeitungen, Zeitschriften, Büchern, Werbeprospekten oder dem Fernsehen medial präsentiert. Diese Form der medialen „Geschmacksbildung“ bzw. „Geschmacksmanipulation“ -ich nenne es einmal kurz „medial branding“, mag fraglich sein, ist jedoch aus einer modernen Medienwelt kaum mehr wegdenkbar. Appel beispielsweise hätte mit seinem I-Phone nicht diesen Riesenerfolg, wenn es sein originelles und smartes Design nicht so radikal medial vermarktet hätte. Seltsamer Weise suchen wir Menschen anscheinend immer „kollektiv“ nach aktuellen Bildern und Symbolen, um damit unseren gesellschaftlichen wie kulturellen Status oder auch einfach nur unsere gesellschaftliche Zugehörigkeit zu definieren und zu dokumentieren (Phänomen der Massen, soziale Identifikation). Je stärker ein sozialer (Konsum-) Druck ausgeübt wird (die Medien wirken hier als Verstärker und Beschleuniger von Bildern), desto schwieriger wird es für die Menschen, sich dem Allgemeinverhalten (Zeitgeist, Mode) zu entziehen. Wenn aber die Bilder und die bildererzeugenden Moden immer schneller und in kürzeren Zyklen erzeugt, generiert und konsumiert werden, muß man aufpassen, daß die hohen Investitionen (wie sie nun einmal beim Herstellen von Gebäuden anfallen) in ein bestimmtes Gebäude-Design wie auch in einen Stadtgrundriss auch noch in wirtschaftlich wie ökologisch sinnvollen Zyklen von 20 oder 50 Jahren aktuell und gesellschaftlich akzeptabel sind. Diesen Spagat zwischen schnellen Moden in der Ding- und Konsumwelt müssen Gebäude in ihrer Grundsubstanz auch „formal“ leisten können, wenn wir sie nicht inflationär und damit unwirtschaftlich den üblichen Modezyklen überlassen wollen. Freilich gibt es Orte in dieser Welt, etwa La Vegas, an denen Gebäude und sonstige Strukturen bereits nach 5 bis 10 Jahren abgefeiert sind, so, wie es auch Innenraumeinrichtungen von Büro- oder Geschäftsräumen gibt, deren kalkulierte Lebenszyklen weniger als 12 Monate beträgt. Hier darf man nicht viel gestalterische noch materielle oder handwerkliche „Qualität“ erwarten. Trotzdem müssen solide, kostenintensive, auf längere Zyklen eingestellte Gebäude- wie Stadtstrukturen diese partiellen Moden kompensieren können, um nicht selbst unter der starken Inflation von Werten zu leiden. Viele Innenstädte leiden bereits unter diesen sogenannten Eintagsfliegen der „Geiz-Ist-Geil-Billigshops“, die nicht nur das urbane Design empfindlich stören sondern auch noch die falsche Klientel anlockt. Eine modernere Form der inflationsmindernden Kontrolle über Qualität und Design von Geschäftshäusern ist u.a. das Konzept der großflächig angelegten Shopping-Center, Outlett-Center wie auch Gesundheitszentren oder Dienstleistungs- und Gewerbeparks, um sie den mürbenden Kräften des Marktes zu entziehen. Aber auch solche Gebäudekomplexe wollen nach aussen hin weit sichtbar „werben“ und nehmen dabei nicht immer Rücksicht auf vorhandene Strukturen des urbanen Kontextes. Das grell leuchtende XXL-Werbeformat entlang der Autobahnen schleicht sich zunehmend auch in unsere Städte, so, wie am N.Y.´er Times Square oder in etwas kleinerem Maßstab am Londoner Picadilly Circus, jüngst auch mitten in der eher beschaulichen Braunschweiger Innenstadt durch eine der in Europa größten LED-Displaywand eines einflußreichen Textilunternehmers. Aber auch die moderne Licht-Kunst instrumentiert ganze Gebäude bzw. deren mehrgeschossigen Fassaden zu neuen, überdimensioanlen Licht-Bildern (Licht-Effekten) der Größe XXL. Auch hier entstehen neue Formen der visuellen, auch äshetischen Wahrnehmung und sorgen nicht selten für ganz neue, ungewohnet Stadtansichten!
ästhetik der komposition :: auch, wenn das Reich der Bilder und des Bildhaften in der Architektur noch längst nicht abgeschlossen ist, hier ein weiterer Aspekt, der ebenfalls stark mit dem bildhaften verbunden ist. Unter Kompositionen versteht man i.a. das synchrone wie parallele Zusammenspiel mehrerer artverwandter wie wesensfremder Teile innerhalb eines definierten bzw. ablesbaren Ganzen, etwa einem Bild, einer Skulptur, einem Musikstück, einer städtebaulichen Anlage wie auch einem Gebäudeensemble usw.. Auch ein Gebäude kann bereits als Ganzes gelesen werden, wenn man seinen (urbanen) Kontext nicht mit in das Bild einbezieht. Das einzelne Gebäude besteht dann aus einzelnen Elementen wie Decken, Wänden, Stützen, Dächern, Fenstern, Türen, Treppen usw., die als Komposition zu einem zusammenhängenden Gebäude gefügt sind und damit automatisch einen höheren Informations- bzw. Bildwert und Gestaltungswert besitzen als deren herausgelösten Einzelteile. Die Komposition kann am Beispiel der Musik in verschiedenen Genres erfolgen. So kann man Musikstücke nur für Soloinstrumente, für mehrere Instrumente oder sogar für ein ganzes Orchester komponieren. Mit steigender Anzahl von Instrumenten nimmt i.d.R. auch die Komplexität der Komposition zu. Doch eine hohe Komplexität kann auch mit der Komposition für nur ein einzelnes Musikinstrument erreicht werden! Aus ästhetischer Sicht mag das weite Spektrum von orchestraler Musik den soloinstrumentierten Kompositionen weit überlegen sein, doch ist Vielfalt und hohe Komplexität nicht immer ein Garant für das Eintreten ästhetische Effekte, daß es ratsam ist, verschiedene Gattungen oder Genres (Bautypen, Typologien) nicht miteinander zu vergleichen. Ähnlich kompliziert bzw. uneindeutig verhält es sich auch bei architektonischen und städtebaulichen Kompositionen. Das schöne Haus kann nicht mit der Komposition eines Wolkenkratzers verglichen werden, da die ästhetischen Reize ganz unterschiedlicher Art und Wirkungsweise sind! Statistisch betrachtet sind mehrere Einzelkompositionen für uns Menschen ästhetisch wertvoller als eine entsprechende Großkomposition, die, auch wenn sie gut gemacht ist, letztendlich nur einen Teil der Bevölkerung ästhetisch reizt. Den gleichen Raum an Einzelkompositionen aufgefüllt kann hingegen eine viel größerer Bandbreite an ästhetischen Reizen und damit individuellen Präferenzen generieren. Insofern ist die Art der Kompositionen immer auch eine politische und soziale Frage, wenn Gleichheit, Vielfalt, Individualität und Kolletivität diskutiert werden wollen. In den groben Zyklen unserer Kultur vollzieht sich meist immer ein Wandel von Harmonie und Einheit hin zum Chaos und der Vielfalt (wie auch umgekehrt) als mögliche Pole. Was uns Menschen dabei historisch betrachtet in Erinnerung bleibt, sind meistens immer nur die Ausbildungen von Polen als sogenannte Extreme (Hochpunkte/ Climax einer kulturellen Epoche), während die fließenden Übergangsformen -die qualitativ wie quantitativ den eigentlichen Grund einer Kultur bilden- meistens nicht eindeutig identifiziert noch erinnert oder honoriert werden. Ein weites Spektrum von Bildkompositionen und deren ästhetischen Wirkung finden wir in der Kunst und Malerei. Historisch betrachtet waren die gegenständlichen Abbilungen bis zur modernen, abstrakten Kunst (Impressionismus, Expressioniusmus, Kubismus ff.) nahezu passungsgleich bzw. synchron mit den Motiven, Bildern und beabsichtigten Stimmungen in der Architektur. Die Darstellung von Götterszenen oder anderen religiösen, historischen wie auch sozialkritischen Motiven hatte die Architektur seiner Zeit als festes Hintergrundmotiv integriert. Die Architektur war damit in der Bildkomposition fest verankert, bildete mit der meist figürlichen und realistischen Darstellung eine Art Symbiose im Sinne einer vollständigen wie umfassenden Kulturdarstellung. Wie aber konnte man nun impressionistische, kubistische oder expressionistische Bilder in die reale, nicht abstrakte Architektur transferieren? Tatsächlich hat man in der Architektur versucht, die jeweiligen Stilmerkmale der Kunst auf die Bauwerke zu übertragen, überwiegend durch entsprechende Fassadenornamentik (Jugendstil, Arts & Crafts, Expressionismus usw.). Eine baukörperliche Interpretation, die nicht nur über die Fassade und das Ornament als Schmuck wirkte, war hingegen schwon weitaus schwieriger zu realisieren. Am deutlichsten ist dies vielleicht in der Umsetzung des Neoplastizismus durch das Rietveld-Haus in Utrecht gelungen. Aber auch Le Corbusier konnte zumindest ansatzweise den Kubismus von Picasso in einigen wenigen Bauten auch baukörperlich und räumlich, zumindest aber plastisch und skulptural realisieren. Auch den Konstruktivismus und Dekonstruktivismus versuchte man -hier überwiegend durch russische Baukünstler vertreten- in Architektur zu transformieren. Die Suche nach neuen Bildern, Formen und Strukturen war das große Experimentierfeld der modernen Kunst schlechthin und wurde bis heute mit einigen Jahren Verzögerung stets in die Architektur transportiert. Warum die Architektur keine eigenständigen Bilder produzierte, lag wohl am Stilmuff des Klassizismus und der emotionalen Negation aller monumentalen, nationalsozialistisch geprägten Bild- und Formenideen. Neben dem Aufgreifen von bekannten Motiven oder Stilen aus der Kunst waren es in der Moderne allein strukturelle, konstruktive und funktionale Erneuerungen, die der Architektur tatsächlich zu mehr Eigenständigkeit bei Formfindngsprozessen verhalfen. Eine klare Abgrenzung zur Kunst (die ja bis heute gesellschaftlich stets synchron und auf breiter Basis medial publiziert und vermarktet wird) scheint immer noch schwierig, wenn man bildstarke, designorientierte Architekturen etwa von F. O. Gehry, Z. Hadid oder auch D. Libeskind betrachtet. Da es heute keine Regeln mehr für das rechte, richtige oder auch korrekte Bauen gibt, scheint alles irgendwie möglich, realisierbar und vorstellbar zu sein. Alles bildhafte in der Architektur -was ja von uns Menschen nach wie vor verlangt und begehrt wird!- unterliegt mehr und mehr medialen wie marktorientierten Gesetzen von „Moden“. Moden werden über das Design generiert, während Architekturen bis dato eigenen Gesetzmäßigkeiten -Funktion, Konstruktion/ Material, Kontext- folgte. Das Bild eines Hauses ist heute nicht mehr aus den geometrischen Kompositionen und der Grammatik der klassischen Architektur abgeleitet, vielmehr wird es zunehmend über marktgängige Designmotive bestimmt, die wie ein Kleid über rein tektonische Prinzipien (insb. isolierte Tragwerksstrukturen) gelegt werden: das Colani-Haus, das Ritzi-Haus, das Appel-Haus, das Porsche-Haus, das Nike-Haus usw.
Kompositionen, vor allem urbane Kompositionen, sind jedoch auf Grundlage solcher markenorientierten Bildvorstellungen (Designs) nicht mehr zu leisten. Das aktuelle Beispiel der Hamburger Hafencity zeigt deutlich, wie schwierig es ist, einen urbanen Raum allein mit Solitärarchitekturen (bekannte Star-Solisten) zu instrumentieren, daß man die vielen, einzelnen Gebäude (Instrumente) irgendwie im Rahmen einer Gesamtkomposition wahrnehmen könnte. Ohne räumliche Abgrenzung spielen hier mehrere begabte Solisten synchron und am gleichen Ort ihre eigene Melodie, ihr spezifisches Instrument…doch sie spielen nicht zusammen, wie es bei Orchestern üblich ist. Anders, als bei den Erwartungen an eine Weltausstellung (EXPO), konkurrieren hier die eingeladenen Solisten, während die Bewohner und Nutzer der Gebäude aus ästhetischer Sicht allein im Spannungsfeld dieses Wettbewerbes stehen , nicht aber einen ästhetisch anspruchsvollen Rahmen als Ort zum Leben und Arbeiten erhalten. Es findet sich hier keine formale Struktur, die stark genug ist, die zahlreichen Stile zu vereinen. Nicht, daß hier etwa alle Gebäude idealerweise die gleiche Form, Geschossigkeit, Materialität oder Fassadenausbildung erhalten müßten, um als Gesamtkomposition zu gefallen. Oft reicht es, wenn nur ein wesentliches Stilmerkmal (z.B. ähnliche Fensterformate (z.B. Lochfassade) oder ein einheitliches Fassadenmaterial (roter Klinker) oder ein bestimmtes Dacheindeckungsmaterial (z.B. Kupfer) oder ein charakteristisches Motiv (z.B. treppenanlagen oder Schornsteine) usw. als kleinster, gemeinsammer Nenner die Grundlage einer urbanen Komposition legt. Auch mittelalterliche Städte hatten eine große Varianz in der Ausbildung von Fassaden und Gebäudetypen, doch ein durchgängies, zudem sichtbares Konstruktionssystem sowie eine reduzierte Materialsprache. Das gleiche kompositorische Dilemma findet sich auch an der sogenannten „Perlenkette“ vis á vis des Hamburger Hafen. Für sich genommen mögen die einzelnen Gebäude famos und vorbildlich gestaltet sein, doch innerhalb des urbanen Kontextes sind sie eher gedankenlos, ohne Esprit und ohne eine bildhafte Vorstellung für den urbanen Raum bloß aneinandergereiht. Dies muß nicht zwingend die Schuld der Städtebauer und Architekten sein, vielleicht ist es eher die Hilflosigkeit, mit der Städtebauer und Architekten letztenlich dem Willen der Investoren und Bauherren ausgeliefert sind. Hierüber mag man spekulieren und streiten. Im Ergebnis aber wurden hier Millionen Euro, kreative wie handwerkliche Anstrengungen in sicherlich funktionierende und auch vorzeigbare Bauprojekte investiert, die aus ästhetischer Sicht jedoch, verglichen mit der Stadtbaukunst vorangegangener Epochen, weit hinter den Möglichkeiten eines modernen Städtebaues liegen und nur halbherzig die ästhetischen Bedürfnisse der Menschen reflektiert. Allein das Fehlen einer Quartierskrone in der Hafen-City, die sich als Bild erst durch Zufall und im nachhinein mit der Elbphilharmonie entwickelt hat, zeigt die Schwäche wie auch Mittelmäßigkeit der städtebaulichen Planung, aber auch die Kurzsichtigkeit der Investoren. Es reicht offensichtlich nicht aus, allein durch international bekannte Stararchitekten die Kultur unserer Zeit städtebaulich zum Ausdruck zu bringen. Die hohe ästhetische Empfindlichkeit, mit der wir Menschen heute unserer Umwelt sehen, sollte sich vor allem auch in den Großkompositionen urbaner Anlagen spiegeln. Das Design (und damit auch der Kult um Personen, deren extremen Stile und innovativen Techniken und Materialien) eines Gebäudes ist dabei garnicht so ausschlaggebend, hingegen der Blick für das Ganze und damit der Blick für den urbanen Raumn und den Kontext weitaus entscheidender, um ästhetische Effekte als Qualitätsmerkmal eines Ortes umzusetzen und kulturell zu etablieren. Überhaupt scheint es so zu sein, daß neue Städte ohne historischen Kontext nur sehr selten an die bewundernswerte Raum- und Aufenthaltsqualität alter Stadtkompositionen heranreichen. Auch der neuzeitliche „Masterplan“ hat trotz aller Anstrengungen nur selten ein urbanes Gesamtbild von hohem ästhetischen Wert generieren können. Die neuen Gebäude selbst haben zweifelsfrei einen hohen technischen wie auch funktionalen, in ihrer Konzeption auch hohen formalen und ästhetischen Wert, kranken aber sämtlich in der so wichtigen Schnittstelle zum urbanen Kontext. Zu gestaltende Aussenräume verkommen zunehmend zu unansehnlichen Verkehrsinfrastrukturen und potentielle Grünflächen werden aus Kostengründen erst garnicht mehr zur Gestaltung freigegeben, stattdessen versiegelt, asphaltiert oder unzugänglich gemacht. Würde man den N.Y.´ern ihren Central-Park nehmen – was einige Investoren tatsächlich beabsichtigt haben- würde die Stadt ihr Herz verkaufen und an fundamentaler Lebensqualität verlieren.
Was nun architektonische Kompositionen anbelangt, sind die urbanen Kompositionen denen der einzelnen Gebäude wie auch Gebäudeensemble in ihrer ästhetischen Wirkung und psychologischen Bedeutung für die Nutzer weit überlegen. Das urbane „Sourrounding“ ist maßgeblich, ob wir uns in einem Gebäude oder in einem Viertel wohl fühlen. Erst in der folgenden Nutzerebene nehmen wir die eigentliche Gebäudekomposition und ihre ästhetischen Wirkung wahr. Eine Besonderheit findet sich in der Raumwahrnehmung von Kirchen, deren Innenräume wie auch zugehörigen Gebäudeanlagen (Klosterhof etc.) sich mehr oder weniger bewußt von der Umgebung abschotten. Aber auch Schlossanlagen, Regierungssitze oder Burganlagen folgen durch konsequente Abgrenzung zum Aussenraum der Raumkonzeption einer in sich abgeschlossenen Welt in der Welt. Hervorragende urbane Gebäudekompositionen finden sich etwa am Markusplatz in Venedig (San Marco, Campanile, Loggetta, Palazzo Ducale etc.), der Piazza della Signoria in Florenz (Palazzzo Vecchio, Loggia dei Lanzi, Uffizien etc.) dem Petersplatz in Rom, dem barocken Ensemble von Semper Oper – Zwinger – Hofkirche – Residenzschloss und Frauenkirche in Dresden wie auch der Akropolis in Athen. Aber auch geschlossene Anlagen wie die Wartburg in Eisenach, die Hohenzollernburg in Bisingen oder die Prager Burg auf dem Hradschin mit Karlsbrücke bilden vortreffliche Motive für ästhetisch gelungene Gebäudekompositionen. Das kompositorische Referenzgebäude der Moderne ist hier zweifelsfrei das von Walter Gropius entworfene Bauhaus in Dessau, eine Komposition von vier bzw. fünf funktional wie formal differenzierten Gebäudeteilen (z.T. mit unterschiedlicher Geschossigkeit), die verbunden über ein zweigeschossiges Brückengebäude eine formal wie funktional komplexe Raum- bzw. Gebäudeeinheit bilden. Wichtig ist bei allen Kompositionen, statisch kompakte, also in sich ruhende Baukörper mit horizontal oder vertikal dimensionierten Baukörpern räumlich und bildhaft zu verbinden. So müssen nicht nur die Proportionen der einzelnen Baukörper (in Abhängigkeit der jeweiligen Funktionen) in sich stimmig sein sondern auch deren grundlegende Körperproportion zu denen der anderen Gebäude passen, daß sie räumlich und auch bildlich ansprechende, spannungsvolle Motive und Raumsituationen bilden. Hinzu kommen Öffnungen, Material, Farbe und Oberflächenstruktur in Entsprechung der Funktion wie auch aus ästhetischer Sicht im Erscheinungsbild der gesamten Anlage. Kompositionen – gleich welcher Art – benutzen allesamt die Regeln oder auch Wirkungsweisen der Proportionen, um einander und miteinander zu gefallen.
ästhetik der proportionen :: alles, was mit der visuellen Wahrnehmung von Objekten, Artefakten oder auch Gebäuden zu tun hat, wird für uns Menschen über das Gefallen von Proportionen bestimmt. Proportionen sind zunächst einmal nur mathematisch über Zahlenwerte ausgedrückte Verhältnisse von Längen irgendwelcher Linien, Formen oder Körpern. Alles, was stofflich ist, hat demnach auch eine „ansichtsbezogene“ Proportion, wie die Länge x, die Breite y und die Höhe z eines Körpers sich zueinander verhalten. Doch auch ohne Mathematik und aus natürlichen Zahlen abgeleitete Größenverhältnisse können wir hoch, breit, schmal oder schlank an Formen oder Körpern erkennen. Die uns umgebende Natur oder Umgebung ist dabei unser erster Lehrmeister in der Wahrnehmen von Proportionen. Zu der Umgebung zählen bereits auch schon Artefakte (auch künstliche Räume) wie Personen (i.d.R. die Eltern), deren Gesicht und Gestalt wir u.a. an deren besonderen Proportionen erkennen bzw. zu differenzieren lernen. Daß die Natur, die Dinge und Objekte, die Menschen oder auch die Tiere bestimmte Proportionen haben, hilft uns maßgeblich, sie bereits aus der Ferne (also ohne Ableich mit weiteren Sinneseindrücken) zu erkennen, sie zu differenzieren, sie zu benennen. So sind die in der Kindheit wahrgenommen Proportionen, vor allem die der eigenen Eltern, maßgeblich an der Benennung, Kategorisierung sowie Identifizierung unserer Umwelt beteiligt. Die Proportionen von Personen spiegeln sich überwiegend durch Verhältnisse von 1:1 bis 1:8 (Augen, Nase, Mund, Ohren, Gliedmaßen, Körperbau) aus. Dabei gelten schlanke Proportionen (1:6 bis 1:8) körperbedingt als eher feminin = zerbrechlich, gedrungenere Proportionen (1:3 bis 1:5) als eher maskulin = robust. Freilich sind physiognomische Merkmale zwischen Männern und Frauen auch abhängig vom Kulturkreis, so daß oben genannte Proportionen eher einem statistischen Idealbild der westlichen Kulturkreise zuzuordnen ist. Natürlich gibt es auch „schlanke“ Männer wie es auch „gedrungenere“ Frauen gibt. Wichtig ist nun zu wissen, daß unser Körperbau nicht zufällig oben genannte Proportionen aufweist, sondern -via Evolution- ideale statische, physikalische Bedingungen von Skelett und Muskulatur widerspiegelt, daß wir überhaupt Menschen mit aufrechtem Gang sein können. Ähnliche Proportionen beoachten wir auch bei anderen Lebewesen, auch wenn die Natur hier noch ganz andere Grund-Proportionen in der sichtbaren Körperkonstruktion auf Lager hat (Beispiel: Libelle, Flunder, Rochen, Schlange, Wurm usw.). Die alten Griechen waren nun vielleicht die ersten, die die menschlichen Proportionen auf (Schiffs-)Bauteile und Konstruktionen übertragen haben, weil diese Proportionen nahezu deckungsgleich mit den statischen Bedingungen von massiven, tragenden Bauteilen war. Allen voran die Stütze und der Balken, die damals noch aus Stein oder Holz waren. Ein stabiler Schiffsmast aus Holz hatte hierbei eine Schlankheit von 1:6 bis maximal 1:8, auch wenn es Baumstämme gab, die eine Schlankheit von 1:20, 1:40 und mehr hatten. Die idealen statischen Proportionen waren also quasi deckungsgleich mit dem Körperbau des aufrecht gehenden Menschen! Je geringer die Schlankheit, desto stabiler und tragfähiger (damit auch maskuliner) das Bauteil. In dieser Ableitung entstanden die Säulenordnungen, indem man die Schlankeit der Säulen sowie deren Aufbau (von der Gründung bis zur abschliessenden Kragplatte) durch exakte Proportionen festgelegt hatte und sie im übertragenen Sinne je nach Bauaufgabe einer männlichen oder eher weiblichen Anmutung zugeordnet hat. Aus den Säulenordnungen ergaben sich nun in Abhängigkeit von den Balkenquerschnitten statisch günstige Säulenabstände und geeignete Bauhöhen für die Decken und Dächer. Bis zur Renaissance hatte man dieses hochkomplexe System aus Materialeigenschaften, Statik, Geometrie und Menschen-Maß nahezu perfektioniert. Hinzu gekommen sind durch Ornamentik und Oberflächenbearbeitung (Kanneluren) weitaus schlankere Proportionen, die denen von dünnen Baumstämmen, Ästen, Zweigen, Gräsern oder Blumenstengel nahe kommen. Bis heute sind übrigens die statischen Konzeptionen der Vegetation (Beispiel Grashalm, Beispiel Blatt/ Membran) meisterliches Vorbild für unsere künstlichen statischen Systeme! Ästhetisch betrachtet gab es nach der Hochrenaissance mit dem Manierismus (siehe auch Surrealismus) einen Trend zur übertriebenen Verschlankung sämtlicher Objekte, wie wir ihn erst durch den modernen Stahlbau mit Schlankheiten von bis zu 1:20 mühelos realisieren können. Die korinthische Säule hat eine Schlankheit (Säulendurchmesser zu Säulenhöhe) von 1:10, die ionische 1:9, die dorische 1:8 (heldenhafte Skulptur) und die toskanische 1:7. Die Kopfgröße zu Körperlänge eines durschnittlichen Mannes beträgt 1:7 bis 1:7.5. Idealisierte Frauen (Schaufensterpuppen) haben ein Verhältnis von 1:4 bis 1:5 (Körperbreite zu Körperhöhe), die Nana-Figuren von Niki de Saint Phalle liegen bei zirka 1:2.5, atheletische Männer etwa bei 1:3.5 bis 1:4. Die Skulpturen von Giacometti haben beispielsweise in der Frontansicht eine Schlankheit von 1:7 (toskanisch), etwas schlanker als das ehemalige WTC (1:6.6). Der „Campanile di San Marco“ hat ein an seiner schmalsten Seite bis zur Spitze eine Schlankheit von zirka 1:7.8.
Wie auch immer verbinden wir meist unbewußt die wahrgenommen Proportionen von Objekten stets mit den meist idealisierten Körperproportionen von Männern und Frauen. Diese Differenzierung ist evolutionsbedingt darum von so großer Bedeutung, da über Körpermaße neben vielen weiteren Aspekten die Partnerwahl getroffen wird (also die Sicherung der Fortpflanzung). Interessant wäre hier zweifelsfrei eine Studie, welche Proportionen speziell von Frauen und Männern im Bereich der Objekte und Artefakte favorisiert wird. Neuste psychologische Studien an ein- und zweieiigen Zwillingen hinsichtlich ihrer politischen Orientierung legen übrigens die Wahrscheinlichkeit nahe, daß wir Menschen in der Frage einer toleranten oder eher konservativen Werteinstellung maßgeblich über die Gene gesteuert sind. Die (hier einmal pauschal bewertet) konservativen, auf Sicherheit und Schutz basierten Werteinstellungen favorisieren formal eher den geometrisch klar umrissenen, in den Proportionen eher kraftvollen oder auch molligen Typ, während politisch tolerantere Menschen zumindest auch andere, geometrisch weniger klar und kompakt ausgebildete „Formen“ interessant finden (was jedoch neurowissenschaftlich noch zu beweisen wäre). Tatsächlich kann auch die eigene Körperkonstitution darüber entscheiden, ob wir eher gedrungenere oder eher schlanke Proportionen favorisieren (Anpassungsverhalten, Partnerwahl, soziale Akzeptanz etc.). So oder so können individuelle Vorlieben vor allem durch unterschiedliche Proportionen formal ausgedrückt, identifiziert und auch stimuliert werden. Gesten und Bilder bzw. Symbole haben sich dabei tief in unser Sprach- und Ausdruckssystem verinnerlicht, daß eine mögliche Überlagerung mit visuell wahrgenommenen Formen aus der Objekt- und Dingwelt nicht auszuschließen ist.
Neben den eher schlanken Proportionen für vertikale Bauteile (Säulenordnung, Türme) haben die Baumeister vergangener Epochen noch eine Vielzahl anderer geometrischer Proportionen entwickelt, die ausgehend vom Quadrat zur Wurzelproportion 1:1.41.., zur Terz 4:5, zur Quarte 3:4, zur Quinte 2:3, zur großen Sexte 3:5 und Oktav 1:2 führen. Ferner Teilungen über die Triangulatur, der Goldene Schnitt 1:1.618 und arithemtische Verfahren (Mittelmaß) zur Bestimmung der Raumhöhen. Tatsächlich aber lassen sich die mathematisch exakten Proportionen (anders als in der akustischen Wahrnehmung) im Raum nicht unmittelbar visuell differenzieren, daß beispielweise eine Teilung von 1:1.5 (2:3) kaum von der Wurzelproportion 1:1.41 unterschieden werden kann. Abweichungen von bis zu 10%, die insbesondere durch perspektivische Verzerrungen in der Tiefen- und Höhenwahrnehmung entstehen können, sind hier möglich. Auch der „Goldene Schnitt“ kann nicht eindeutig von den Proportionen 3:2 oder 7:4 differenziert werden und ist in seiner Ablesbarkeit (Identifizierung) zudem weniger prägnant als etwa das Quadrat oder der Kreis. Auch bei einer rein ästhetischen Betrachtung des Goldenen Schnittes finden sich m.E. keine signifikanten Unterschiede zu den nächstliegenden Teilungen 3:2 oder 7:4, da wir bei der Gnomzerlegung stets vom Quadrat (Referenz) und einem Vielfachen des Quadrates ausgehen, während der Goldene Schnitt als Referenzbild per se nicht als Gnom hinterlegt ist. Verlassen wir nun die Welt der orthogonalen Rechteckgeometrien, wird es immer schwieriger, exakte mathematische Proportionen am Objekt zu identifizieren. Hier resultiert die ästhetische Bewertung meist aus einer komplexen Kombination von funktionaler, statischer, formaler wie materieller Bewertung, die wiederum von subjektiven Präferenzen (Bevorzugung bestimmter Formen, Motive, Farben, Materialien etc.) wie auch von der subjektiven, sinnlichen Sensibilität (Farbwahrnehmung, haptische Sensibilität etc.) abhängig ist. In der Objektwelt (Beispiel Handy, Türklinke, Fernbedienung) macht es einen großen Unterschied, ob der Benutzer kräftige oder zarte Hände bzw. Finger hat, ob es Kinder oder ältere Menschen mit Beeinträchtigung von Körperfunktionen (z.B. Sehschwäche, eingeschränkter Tastsinn, eingeschränkte Motorik etc.) sind. Eine Beeinträchtigung der Funktion (Handling) wirkt sich automatisch auf die ästhetische Bewertung des Objektes aus.
Die nächste Stufe einer ansprechenden Proportionierung liegt nun in der Kunst, mehrere Formen (Flächen, Bauteile, Elemente) und deren speziellen (funktionalen) Proportionen (Fenster, Tür, Brüstung, Stütze etc.) innerhalb eines Ganzen (Raum, Fassade, Stadtsilhouette) zu arrangieren. Die Proportionen der einzelnen Elemente sowie deren ästhetische Wirkung verändern sich natürlich im komplexen Zusammenspiel mit dem Vordergrund, Hintergrund und der Umgebung, also dem formalen Kontext. Grundsätzlich können hierbei spannende bis irritierende (provokante) oder ausgewogene, in sich ausbalancierte Flächen- und Körperkompositionen hergestellt werden. Bestimmte Proportionen können hierdurch verstärkt oder auch geschwächt werden. Ein Quadrat etwa kann durch weitere Teilungen so zerlegt werden, daß es nicht mehr als Quadrat lesbar ist und trotz statisch wirkender Achsialsymmetrie eine dynamische (horzontal, vertikal, schräg etc.) Richtung erhält. Eine schlanke Stütze etwa kann durch horizontale Gliederung wesentlich massiver (breiter) wirken, durch vertikale Teilungen (z.B. Kanelluren, Fugen) an Schlankheit zunehmen. Grundsätzlich aber sollten bei guten Architekturen die Proportionen der optimierten Konstruktion folgen, daß die einzelnen Bauteile in ihrer „statischen“ Funktion eindeutig ablesbar sind. Sobald die Proportionen ohne Notwendigkeit statische Systeme und notwendige Konstruktionen absichtlich „verdecken“, machen wir aus dem A ein O, kommen also von der Architektur (u.a. die Ästhetik der Konstruktion) zum reinen Ornament, zur Plastik oder zur Kunst, also zu rein formalen Ästhetikeffekten. Freilich haben auch die „Alten“ mehr oder weniger „schmückendes“ Ornament an die Fassaden und Innenräume gebracht, doch diese Ornamente haben die Bauteile und ihre statische Funktion (Konstruktion) i.d.R. „formal“ unterstützt und nicht aufgelöst oder kaschiert. Was nun die wohl proportionierte Flächenkomposition anbelangt, sind hier für die Architektur und den Städtebau neben den eher 2-dimensionalen Fassadenflächen vor allem die perspektivisch wahrgenommen Raumtiefenflächen (also Vorder- und Hintergrundmotive) von großer Bedeutung. Z.B.: wie wirkt eine runde/ rechteckige Stütze im Raum im perspektivischen Zusammenhang mit den proportionierten Wand-, Fenster-, Tür und Deckenflächen? Wie wirkt ein horizontal proportionierter Baukörper (Stadtmauer, Brücke, Straßenfassade, Hallengebäude, Tankstellendach, Sitzbank, Bushaltestelle, Gartenmauer, Zaun, Hecke) im Zusammenspiel mit einem vertikal gerichteten Baukörper (Turm, Hochhaus, Pylon, Denkmal, Schornstein, Mast, Baum etc.) im Vorder- oder Hintergrund? Der Markusplatz in Venedig wie auch der Gang von der Ponte Vecchio über dem Arno durch die Uffizien-Schlucht mit Blick auf den Turm des Palazzo Vecchio hin zur weiten Piazza della Signorina mit dem Neptunbrunnen und Michelangelo´s „David“ (leider eine Kopie) in Florenz zeigen exemplarisch das wunderschöne räumliche Zusammenspiel von horizontalen und vertikalen Proportionen von rechteckigen und kreisförmigen Geometrien (Rundstützen, Rundbögen, Gewölbe, Kuppel) im Vorder- und Hintergrund. Nichts anderes sehen wir im Prinzip von der Augustusbrücke über der Elbe, wenn wir auf Dresden, die Brühlschen Terrassen, im Hintergrund die Frauenkirche, die Hofkirche mit Residenzschloss im Hintergrund und die Semperoper mit dem Zwinger im Hintergrund blicken. Auch der Burgplatz in Braunschweig ermöglicht mit dem imposanten, massiven Westwerk des Braunschweiger Dom, der (rekonstruierten) Burg mit vogestelltem Braunschweiger Löwen, den beiden Brücken zu den benachbarten Gebäuden und dem Turm des neuen Rathauses im Hintergrund ein räumlich spannendes Motiv aus horizontalen und vertikalen Elementen. Und nicht nur, daß man schöne Postkarten-Motive erhält, sondern man kann diese Komposition perspektivisch (räumlich) durch Enge und Weite ganz unterschiedlich erleben. Nichts anderes verlangt man von attraktiven Städten, Quartieren und Gebäuden, daß sie mit den kleinen und großen, den engen und weiten, den horizontalen und vertikalen, den rechteckigen und kreisförmigen Elementen im Raum spannende, gut proportionierte, aufeinander abgestimmte Ansichten (Motive) wie auch Raumerlebnisse kreiert. Hierzu müssen zum einen die Proportionen des einzelnen Gebäudes (oder auch einer Blockstruktur) in sich stimmig sein, zum anderen müssen auch die Proportionen der einzelnen Gebäude zueinander (also im städtebaulichen oder auch landschaftlichen Kontext) passen. Hierbei ist vor allem der Aspekt der Maßstäblichkeit von hoher Bedeutung, daß der Raum, das Viertel, die Stadt als „zusammengehöriges“ Ganzes gelesen werden kann. Gerade an dieser Schnittstelle kranken aber die meisten urbanen Planungen, wenn moderne Großstrukturen (meist Solitäre) wie auch großmaßstäblich angelegte Verkehrsflächen auf meist historisch gewachsene Kleinstrukturen treffen. Im Prinzip müßte es für jeden Block, für jedes Viertel und für jeden Stadtteil wie auch für die gesamte Stadt über den Bebauungsplan hinaus èn Detail ein gestalterisches Leitbild von Ansichten und Perspektiven geben, um die gewollten Raum- und Flächeneffekte neben den funtionalen Aspekten (Nutzung, Erschließung, Verkehrsflächen, Freiraum, Grünraum, Versorgung etc.) durch die Einzelbebauungen zu realisieren. Solange im Städtebau -mal leicht übertrieben formuliert- jeder Investor oder Bauherr machen kann, was er will und die planerischen Blicke bestenfalls bis zur Grundstücksgrenze reichen, darf man sich über das formale Chaos architektonischer Potterie weder wundern noch beschweren. Immer wieder sehen wir die formal katastrophalen Ergebnisse (in der Kunst würde man den Ausdruck „dilettantische Schmierereien“ verwenden) der meist allzu liberal ausgelegten Baukultur sich selbst verwirklichender Bauherren oder Investoren in den zahlreichen Neubaugebieten vor der Stadt, defacto eine Bankrotterklärung des guten Geschmackes wie auch des sozialen, kulturellen Zusammenhaltes. Und auch viele Architekten verstehen manchmal nicht, worum es im ansprechenden Städtebau eigentlich geht, wenn Bebauungspläne hierüber keine Auskunft geben. So werden formal in sich stimmige Gebäudekonzepte (gute wie schlechte, innovative wie altbackene, wirtschaftliche wie pompöse) unterschiedlichster Coleur beliebig in die Reihe implementiert, ohne, daß sie sich formal oder ästhetisch aufeinander beziehen würden. Die urbanen Proportionen sind dann nicht mehr lesbar, nicht mehr erkennbar, hinterlassen bedeutungslose Räume ohne nennenswerte Aufenthaltsqualität.
ästhetik der flächen :: die Gestaltung, räumliche Disposition und räumliche Komposition von Flächen ist in der ästhetischen Bewertung von Architekturen das A und O. Flächen können Funktionen ausdrücken, können Konstruktionen sichtbar machen, geben Orientierung und Richtung im Raum und ermöglichen/ verhindern Sichtebzüge zum umgebenden Raum. Die stoffliche Fläche hat Form, Proportion, Materialität, Licht und Farbe. In der Betrachtung der Fläche (Oberfläche) treffen mehrere sinnliche Wahrnehmungsprozesse auf komplexe Weise zusammen und lösen gemäß unserer Form-, Material-, Farb- und Lichtcodierung unterschiedlichste neuronale Verknüpfungen und Stimulationen (Reize) aus, die mal bewußt oder auch unbewußt in uns wirken. Bei den Flächen haben wir die Beobachtung gemacht, daß Linien und Muster oder Texturen stärker wirken als Farben, welche wiederum stärker wirken als Formen. Die Linie ist darum so stark, weil sie der erlernten Schriftsprache (abstrahiertes Informations- und Kommunikationssystem von hoher sozialer Bedeutung) sehr ähnlich ist. Formen hingegen müssen zur Identifizierung erst in (erlernte) Gnome zerlegt werden, während Farben direkt visuell differenziert und assoziiert werden können. Auch Linien (Zeichen) müssen wie die Formen erst erlernt, codiert und entschlüsselt werden, doch ihr Informationsgehalt hat i.d.R. für uns modernen Menschen eine höhere Priorität als die Farbcodierung, die vielleicht in anderen, sprach- und zeichenarmen Entwicklungsstufen des Menschen von höherer Priorität war als heute. Tatsächlich ist das sprachliche Ausdruckssystem unserer linienbasierten Schriftzeichen wesentlich variabler, vielfältiger und auch leistungsfähiger zu gebrauchen (extrem hoher Wortschatz, semantische Ebene) als die vergleichbaren Farben- oder Formensprachen. Immerhin wird ein linienloses Objekt zur Identifizierung erst einmal in linienumrissene Genome zerlegt. Linien auf Flächen können neben dem Auftragen von linienbasierten Mustern durch Fugen, Material-, Farbwechsel oder auch Schatteneffekte (Relieffwirkung) erzeugt werden. Auf der zu gestaltenden Fläche gibt es also zahlreiche Möglichkeiten, die für uns Menschen so bedeutungsvollen „Linien = Schriftzeichen = Symbole“ darzustellen, um quasi eine Art kommunikative Aufmerksamkeit durch architektonische Flächen zu erzeugen. Da in der Fläche alles sinnlich wahrnehmbare zusammentrifft, ist die Gestaltung der Flächen das wichtigste Ausdruckssystem der Architektur, während die Flächen selbst im Idealfall reine statische Konstruktionen sind. Ob die Flächen nur reine Konstruktion sein dürfen oder sich von der Konstruktion der Form und Materialität nach lösen dürfen, ist verstandesmäßig (Logos) eine schwierig zu beantwortende Frage, unter ästhetischen Gesichtspunkten hingegen legitim und erwünscht. Tatsächlich empfinden wir reine, unveredelte Konstruktionen und ihre sichtbaren Flächen oft zu grob, zu rauh, zu unedel, daß wir sie gerne so hätten wie unsere sensorisch wie materiell feinveredelten Objekte (Möbel, Geräte, Textilien usw.). So wird die mit rauhen, scheckigen Ziegelsteinen gemauerte Wand fein verputzt, tapeziert oder mit Holzpaneelen verkleidet, die rauhen, unebenen Bohlen- und Dielen des Bodens mit Teppich, Linoleum, PVC, Laminat oder Feinsteinzeug belegt, Stahlflächen werden lackiert, poliert und gebürstet usw.. In der Summe betrachtet gibt es heute kaum noch reine Konstruktionen, die ohne Veredelungstechniken verbaut werden. Selbst die betonierten Wände und Stützen haben feinste Schalungen, daß die Oberflächen wie geleckt aussehen. Wohl aber kann es sein, daß im Einerlei der Totalveredelung von Flächen gerade die unedlen Flächen im Kontrast dazu eine ästhetische Faszination ausüben, etwa, weil sie selten und rar geworden sind, eine archaische, ursprüngliche Anmutung haben, die uns von dem kulturellen wie auch sozialem Druck der perfekten Veredelung angenehm befreit. Bislang differenziert sich die Gesellschaft in ihrem Status und Rang vor allem über die Güte, Größe und den Grad der Veredelung von Produkten, natürlich dann auch den verwendeten Baumaterialien. Wer sich Glas, Marmor, Onyx, Schiefer, Eiche, Corian, Kupfer oder Edelstahl leisten kann, verwendet statusgemäß solche Materialien und diese in großen Formaten wie großen Flächen. Hiermit aber bekommen Flächen eine zusätzliche Bedeutung, die nicht unbedingt etwas mit ästhetischen Effekten, wohl aber mit sozialen Hierarchien zu tun hat. Wie auch immer stehen uns heute in der Architektur nahezu unendlich viele Möglichkeiten zur Gestaltung von Flächen zur Verfügung. Dabei kann jedes Material in unterschiedlichsten Oberflächenstrukturen, -texturen, -mustern und Größen bzw. Formatem in nahezu jeder gewünschten Farbpalette angeboten werden. Allein über die Farben und deren Reflektionsvermögen (matt, seidenmatt, glänzend) können mehrere tausend Flächeneffekte generiert werden. Hinzu kommen diverse, materialspezifische Muster, Maserungen, Texturen und Strukturen (z.B. Lochung, Prägung, Welle, Trapez, Rille, Körnung usw.) sowie unterschiedlichste Lichtreflektions- und Absorbtionseffekte, transparente Eigenschaften bis hin den direkt oder indirekt sich wandelnden Oberflächen. Dabei werden Feinstrukturen des Materials (z.B. Holzmaserung) i.d.R. noch durch Grobstrukturen (z.B. Fugenbild, Materialfügung) überlagert und ergänzt. Wenn wir über Flächenkompositionen im Raum sprechen, meinen wir damit auch immer die Komposition von Farb-, Licht-, (Schatten-) und Struktur- oder Musterflächen. Jedes natürliche Material (Holz, Stahl, Stein) hat zunächst einmal seine eigene, materialspezifische Farbigkeit und Oberflächenstruktur, die wir Menschen im Laufe unseres Lebens mehr oder weniger authentisch erlernen. Kunststoffe wie Farbanstriche (Lacke, Lasuren, Schichtstoffe, Folien, Laminate etc.) hingegen können in der Farbigkeit wie auch Oberflächenstruktur frei gewählt werden. Künstlich hergestellte Baustoffe (z.B. Laminatboden, Kunststoffenster) unterscheiden sich von echten bzw. natürlichen Baustoffen in der Oberflächenwahrnehmung allein darin, daß wie die Echtheit sensorisch (zumindest im Nahbereich) und damit auch im ästhetischen Sinn überprüfen können und damit zwischen „echt“ und „unecht“ sehr wohl differenzieren, sofern die künstlichen Materialien „Imitate“ von natürlichen Materialien sind. Um diesen offensichtlichen Betrug zu vermeiden, verzichten wir bei der Materialwahl aus ästhetischen Gründen grundsätzlich auf Oberflächenimitate, sofern die Imitation nicht selbst zu einem ästhetischen Thema werden soll. Zur weiteren Differenzierung von Flächen dienen u.a. folgende Einordnungen:
– transluzente/ transparente/ semitransparente/ opake Flächen
– ebene/ gewölbte/ gekrümmte/ runde/ gefaltete/ gekantete Flächen
– innen/ außenliegende Flächen (Wärme-, Wind- und Feuchtigkeitsschutz)
– horizontale/ geneigte/ vertikale Flächen
– matte/ seidenglänzende/ glänzende/ spiegelnde Flächen
– helle/ dunkle Flächen (lichtabsorbierend/ lichtreflektierend)
– glatte (schallharte)/ poröse (schallschluckende) Flächen
– einfarbige/ mehrfarbige Flächen
– gerasterte/ gemusterte/ strukturierte Flächen
Den einzelnen Flächen werden i.d.R. Konstruktionen (Wand, Decke, Dach, Stütze etc.), Funktionen (Wohnen, Schlafen, Kochen, Bad etc.) wie bauphysikalische Eigenschaften (Schallschutz, Brandschutz, Wärmeschutz, Feuchtigkeitsschutz, Hygiene, Einbruchsicherheit etc.) zugeordnet, die einen erheblichen Einfluß auf die Materialwahl (physikalische, statische Eigenschaften) sowie deren Oberflächenbeschaffenheit (Akustik, Lichtreflektion, Hygiene usw.) hat. Hinzu kommen „funktionale“ Farben, um z.B. bestimmte Lichtverhältnisse (helle Flächen für hohe Lichtreflektion), bestimmte Farbstimmungen (belebendes Rot, beruhigendes Blau, friedvolles Rosa etc.), bestimmte Nutzungsprofile (Theaterraum in Schwarz, OP in Grün, Küchen in Weiss) oder auch den Grad der Wärme- und Lichtreflektion/-absorption zu beeinflussen bzw. zu gestalten. Statisch wirksame Flächen sind etwas sich selbst aussteifende Trapez- oder Wellenbleche wie auch Waben- und Stegplatten.
Aus der Vielzahl von Funktionen (Nutzungsanforderungen) und Konstruktionen haben sich mit der Zeit bestimmte Materialien und Oberflächeneigenschaften als überaus praktikabel und vorteilhaft bzw. als ungeeignet oder problematisch erwiesen, so daß die jeweiligen Flächen tatsächlich nicht beliebig verwendbar sind. Niemand würde auf die Idee kommen, ein Schwimmbad mit feuchtigkeitsempfindlichen Teppich- oder Holzböden auszustatten oder die Wände eines sterilen OP´s mit Textilien oder Filz zu bespannen, einen Kamin aus Holz oder Kunststoff zu bauen oder eine gemütliche Kneipe mit Edelstahl einzurichten usw.. Die Form und Größe der Flächen, ihre Farbe und deren Oberflächenstruktur müssen also immer den statischen, bauphysikalischen und nutzungsabhängigen Anforderungen genügen, so daß hier bereits eine Vielzahl von Möglichkeiten bei der Materialwahl ausscheidet. Hinzu kommt die Filterung nach Kostenaspekten sowie wirtschaftliche Überlegungen zur Langlebigkeit (Lebenszyklus) und dem laufenden Pflege-, Instandhaltungs- und Reperaturaufwand. In der Summe aller zu berücksichtigenden Faktoren haben sich nicht zuletzt über die Preisregulierung (industrielle Fertigung) gewisse Standards durchgesetzt, die nicht zwingend ästhetisch und langlebig, wohl aber praktikabel, funktional und bezahlbar sind. Hinzu kommt die zunehmende ökologische Bewertung von Baukonstruktionen und Bauteilen, die auf eine maximale Leistungsfähigkeit bei minimalem oder bestmöglichem Ressourcen- und Energieaufwand abzielt. Die sogenannte „Performance“ von Konstruktion und Material steckt noch in der (technischen) Entwicklung, wird aber in den nächsten Jahren eine Vielzahl neuer Formen, Strukturen und Flächen bei Gebäuden ermöglichen, die dann auch zu neuen ästhetischen Effekten führen.
ästhetik der materialien :: mit Materialien meinen wir aus ästhetischer Sicht alle sichtbaren, damit auch farbigen, oberflächenstrukturierten und formhaltigen Flächen. Neben seiner ästhetisch zu bewertenden Farbigkeit und Oberflächenstruktur hat das Material aber auch eine semantische Ebene, wenn wir den Wert des Materials, seinen Ursprung und seine Herstellunsgbedingungen vergewissern. Die meisten natürlichen Materialien entnehmen wir direkt der Natur, so daß mit dem geschlagenen Holz, den aus den Steinbrüchen gebrochenen Steinen und den zu Ziegelsteinen geformten Ton eine starke, direkte Verbindung zur Natur hergestellt wird. Anders sieht es mit allen künstlich hergestellten Materialien aus, deren Ausgangsmaterialien infolge der verschiedensten Herstellungs- und Veredelungsprozesse nicht mehr oder nur sehr schwer in einen direkten Bezug zu den uns bekannten Stoffen der Natur gestellt werden können. Dazu zählen u.a. alle Metalle, Ölprodukte, Beton, Kunststeine, Holzfaserwerkstoffe, Glas usw. Diese künstlich hergestellten Materialien (abstract materials) müssen sich unser Vertrauen erst durch Gewöhnung (meist über die Produktwelt/ Produktdesign) und kulturelle Normierungsprozesse erarbeiten. In der sensorischen Wahrnehmung (Tastsinn) sprechen uns warme und leicht rauhe Materialien (Griffigkeit, Handschmeichler) mehr an als kalte und glatte Materialien. Extrem poröse Materialien -mit Ausnahme von Textilien oder Teppichen- werden im Nahbereich eher als grob, roh oder unveredelt empfunden (kultureller Veredelungszwang). Je mehr Hohlräume bzw. offene Poren eine Oberfläche besitzt, desto mehr Sorge um unerwünschte Substanzen, Staub oder Dreck. Extrem glatte Flächen werden zwar als hygienisch unbedenklich empfunden, bieten aber unserem fein ausgeprägten Tastsinn durch den fehlenden Gripp nur wenig Reize. Glatte Oberflächen eignen sich daher ideal für Licht- und Farbreflektionen. Insbesondere hochpolierte Metall- oder spiegelnde Lackflächen erzeugen kontrastreiche, helle Lichtreflektionen (Silber-, Spiegel- und Blinkereffekt), die unser Auge besonders stark reizen (Chromeffekt). Da nun bei Gebäuden die einzelnen Flächen innen wie außen meist unterschiedliche Anforderungen erfüllen müssen, kommt es -mit Ausnahme reiner Holzbauten (z.B. Holzhütte, Blockhaus)- zwangsläufig zu einem räumlichen Materialmix, der vom Architekten in Sachen Farbe, Struktur und Materialwertigkeit sorgsam aufeinander abzustimmen ist. Obwohl die künstlich hergestellten Materialien die natürlichen Materialien (Holz, Stein, Ton) mittlerweile an Vielfalt weit übertreffen, nehmen sie in der ästhetischen Bewertung nach wie vor einen hohen Rang ein, während beispielsweise unveredelte Ölprodukte (insbesondere Kunststoffe) trotz vieler hervorragender Materialeigenschaften größtenteils als minderwertig eingestuft werden, sofern sie keine interessanten haptischen Eigenschaften vorweisen. Auch wenn ölbasierte Materialien aus dem neuzeitlichen Bauen kaum mehr wegzudenken sind (z.B. Bauwerksabdichtung, Folien, Dichtungen, Dämmstoffe), sollte ihr Einsatz jedoch aus ökologischen, gesundheitlichen wie auch brandschutztechnischen Gründen möglichst vermieden werden, wenn konventionelle Baustoffe hier eine echte Alternative bieten. Zur Zeit lassen sich u.a. mit diversen Kunstharz- oder Ölprodukten (HPL- oder Schichtstoffplatten, Laminate, Finishfilms etc., z.B. Duropal, Resopal bereits seit 1930, Trespa etc.), nahezu alle bekannten Naturbaustoffe in ihrer Oberflächenwirkung (Farbe, Struktur etc.) nahezu realistisch imitieren, so daß der industrielle Material-Fake es dem Betrachter zunehmend schwer macht, zwischen echten und künstlichen Materialien zu unterscheiden. Imitationen haben unserer Meinung nach nur dann eine ästhetische Legimitation, wenn sie vom Betrachter oder Benutzer nicht identifiziert bzw. authentifiziert werden können (das eingesetzte Material kann nicht berührt, getastet oder andersartig sensorisch, z.B. über den Klang oder Geruch überprüft werden).
Grundsätzlich ordnen wir bestimmten Gebäuden wie auch den jeweiligen Bauteilen bereits normierte, standartisierte und ästhetisch abgestimmte Materialien zu. Hier greifen wir auf den reichen, Jahrhunderte alten Fundus der uns bekannten Baukultur zurück. Neue ästhetische Effekte entstehen nur dann, wenn die uns bekannten Materialien quasi zweckentfremdet an Bauteilen auftreten, wo wir sie nicht vermuten oder aber die Materialien in ungewohnten Strukturen oder Formen präsent sind. So könnte etwa ein Epoxid- oder Terrazzoboden, der sich nun auch an den Wand- und Deckenoberflächen befindet, zu neuen Eindrücken verhelfen. Oder stellen sie sich eine Bodenfliese im gigantischen Format von 100×200 Zentimeter vor oder Fliesen in elegant geschwungenen Alvar Aalto-Formen. Auch durch neue Kombinationen von bekannten Materialien können ästhetische Effekte erzielt werden. So etwa können verschiedene Gläser oder Steinpartikel (unterschiedliche Größen, Farben, Formate etc.) als Zuschlagstoff in Beton, Epoxidharzen oder Putz eingesetzt werden. Feines Stahlgewebe, Stahlwolle etc. kann in Glasscheiben oder transparenten Kunststoffen (Acrylglas etc.) eingeschlossen werden usw.. Auch in der Oberflächenbehandlung können neue Effekte durch Prägungen, Stanzungen oder sonstige maschinelle wie manuelle Bearbeitung erzielt werden. Gipskartonplatten bzw. deren Kartonbeschichtung könnten mit x-beliebigen Prägungen und Zusatzstoffen (Finishfilm etc.), wie man sie auch bei Tapeten einsetzt, hergestellt werden. Glasscheiben können heute durch neue, kostengünstige Herstellungsverfahren plastisch verformt werden (Beispiel Elbphilharmonie).
Nachwachsendes, CO2-neutrales Holz etwa ist einer dieser Ur-Baustoffe, der mittlerweile durch moderne Herstellungstechnologien zu einem hochleistungsfähigen Material entwickelt wurde. Hier sind es u.a. die Holzspan- und Holzfaserplatten (OSB, HPL, MDF etc.), Multiplexplatten, aber auch Brettschichthözer (weitspannende, auch gebogene Leimholz-Träger) sowie impregnierende, pilz-, insekten- und feuerhemmende Verfahren, die Holz zu einem statisch wie bauphysikalisch normierten, innen wie außen vielseitig verwendbaren, kostengünstigen und ökologisch verträglichen Baustoff machen. Aber auch hier werden zum Teil umweltbedenkliche Zusatzstoffe (formaldehydharzbasierte Leime, z.T. chrom- bzw. borhaltige Fungizide oder Insektizide) beigemischt, die die Ökobilanz negativ beeinflussen können. Ästhetisch betrachtet sind die uns bekannten Schnitt-, Wurzel- und Furnierhölzer von Nadel-, Laub- und Tropenbäumen durch ihre typische Farbe und charakteristische Maserung gekennzeichnet. Hinzu kommen vielfältigste Veredelungstechniken der Oberfläche wie Wachsen, Ölen, Lackieren und Lasieren, die dem dunkelbraun bis schwarzem, mittelbraun bis rötlichem oder hellgelben bis weissen Holz zu einer Vielzahl ästhetischer Effekte verhelfen. Auch das Altern und Verwittern, die Bildung einer Patina sowie Gebrauchsspuren des relativ weichen Materials erzeugen äshetische Effekte. Nicht selten wird dem Holz (dem Baum, dem Wald) eine besondere Geschichte zugestanden, die denen der Menschen gleicht (Individualität, Alterungsprozess, Wachstum). Holz ist im Gegensatz zum Stein, Beton oder Metall ein relativ warmes und weiches Material, ist also für den direkten Körperkontakt bzw. Berührungen (Haptik) sehr gut geeignet. Holz kann bei richtiger Pflege und geeignetem konstruktiven Schutz -selbst in Feuchtbereichen wie beim Brückenbau, Pfahlgründungen etc.- mehrere hundert Jahre bestehen. Nachwachsendes Holz hat den großen Vorteil, extrem leicht bearbeitet und zu 100% recycelt zu werden. Zudem ist Holz mit einer Dichte von 600 bis 800kg/m³ verglichen mit Steinen, Beton oder Metallen ein sehr leichter Baustoff, was sowohl die manuelle Herstellung wie auch den Energieaufwand für den Transport wesentlich begünstigt. Aus ökologischer Sicht ist der Jahrhundert alte Holzfachwerkbau mit Wandausfachungen aus Lehm oder Tonziegeln statisch, konstruktiv wie bauhysikalisch eine ideale Symbiose, formal jedoch mit dem Bezug zum Mittelalter etwas antiquiert. Dennoch werden für den Holzgeschossbau zur Zeit tragfähige, sichere Konzepte (Brandschutz) entwickelt, die den Holzbau wieder als moderne, technisch hochentwickelte Bauweise zum Massivbau in Konkurrenz setzt. Hochwertige Hölzer (sehr alte Bäume mit großem Stammdurchmesser etc.) haben zudem durch ihre zunehmende Seltenheit einen hohen Marktwert, so daß sie auch gerne für den anspruchsvollen, luxeriösen Innenausbau verwendet werden.
Die Metalle sind in der Regel sehr harte, steife, hochwärmeleitende (kalt wie heiß) Materialien, werden aber als sicheres, stabiles, langlebiges wie hochwertiges Konstruktionsmaterial voll akzeptiert. Metallbleche hingegen müssen durch Strukturierung oder Beschichtung veredelt werden, um als wertiges Material akzeptiert zu werden (sonst Assoziation vom „billigen“, schnell durchrostendem, beuligen Blech). Auch Aluminium muß zur ästhetischen Akzeptanz oberflächenbehandelt sein (z.B. durch Eloxierung). Farbige Metalle mit Rot- und Gelbanteilen (Kupfer, Bronze, Gold) leben durch ihre warme Farbwirkung und werden zudem als kostbare Materialien eingestuft (Schmuck). Silber und Chrom, auch polierte Edelstahlflächen wirken optisch durch den hohen Anteil an Weißlichtreflektion (Spiegeleffekt). Sollen die auffälligen, eher kalt empfundenen Spiegeleffekte vermieden werden, können die Metalloberflächen (insbesondere von Beschlägen) auch matt gebürstet werden (höhere tastsensorische Akzeptanz). Bei der Beschichtung von Metalloberflächen erweisen sich Pulvebeschichtungen (leicht rauhe Oberfläche) mit dunkel- bis hellgrauem Eisenglimmer (leichter Glitzereffekt) als ästhetisch sehr ansprechend. Traditionell aus dem Schiffsbau empfehlen sich für den Flächenanstrich von Metallen matte wie partiell auch glänzende Weißlacke (Entmaterialisierung, hohe Lichtreflektion, Anmutung von Eleganz und Leichtigkeit), aber auch beruhigendes Mittelblau (Arbeitswelt, Blaumann), neutrales Grau (Grundierung), Orange (Schutzanstrich in Eisenoxidrot, Mennige) und Gelb (Signalfarbe, Sicherheitsaspekt) aus dem Industriebau. Sichtbare, unverkleidete Stahlkonstruktionen, die vorzugsweise im Ingenieur- und Industriebau eingesetzt werden, haben eine gewisse technische Ästhetikkomponente, die in ihrer Sachlichkeit und auf das wesentliche reduzierten Formsprache gerne auch in industriefremde Nutzungen übertragen wird (Hallen- und Werkstattcharakter, Skelettbau). Hinzu kommen feine bis grobe, semitransparente Stahlgewebe, die als hochwertiger, langlebiger Sonnenschutz oder auch als Zaun- oder Geländerfüllung verwendet werden (s.a. Kunst der Verschleierung). Metalle und Aluminium sind im Vergleich zu Holzprodukten extrem rohstoff- und energieintensiv, daß der Einsatz zumindest aus ökologischer Sicht auf statisch bzw. konstruktiv notwendige Bauteile bergrenzt sein sollte.
ästhetik der farben :: unsere mit den Augen im Lichtspektrum von 380 bis 780nm wahrgenommene stoffliche Welt wird maßgeblich über Farben und deren Helligkeit definiert. Neben dem Farbreiz (Optik) und der Farbvalenz (die physiologische Farbwahrnehmung) ist hier für den ästhetischen Bereich vor allem die Farbempfindung (das psychologische Erleben von Farbe) von Bedeutung. Grundsätzlich reagieren und empfinden Menschen mit vollständig entwickelten Sehorganen zum Teil übereinstimmend, aber auch ganz individuell auf bestimmte Farben. Farben werden psychologisch und in ihrer Bedeutung von uns erlernt, so daß hier auch der kulturelle wie naturgegebene Kontext eine große Bedeutung in der Farbempfindung spielt. Rot (Feuer) und Gelb (Sonne) werden i.a. als aktive und warme Farben (Signalwirkung), Blau (Himmel, Meer) und Grün (Vegitation) als eher passive, schwerere Farben empfunden, wenngleich auch ein leuchtendes, helles Blau oder hellstrahlendes Grün sehr stimulierend wirken kann. Satte, als rein empfundene Farben wirken kräftiger und eindeutiger im Ton als mit Schwarz oder Weiß abgetönte oder gemischte Farben (z.B. milde Pastelltöne). Violett, Türkis, Orange und Grün bilden die aus den Grundfarben gemischten Sekundärfarben, während Purpur bzw. Mangenta, Braun, Oliv, Weiß, Grau und Schwarz die Tertiärfarben bilden. Als Komplementärfarben werden Orange und Blau, Rot und Grün sowie Gelb und Violett wahrgenommen. Im quantitativen Gleichgewicht befinden sich die Komplementärfarben in etwa bei 1:2 von Orange und Blau, 1:1 von Rot und Grün und 1:3 von Gelb und Violett. Ein neutrales Grau (also ein Grau ohne einen dominanten Farbton) ergibt sich beim Mischen der Komplementärfarben. Eine weitere Differenzierung der Farben ergibt sich aus der Helligkeit (direkt oder indirekt) der Farbtöne (also das Absorptions- bzw. Reflektionsvermögen, die Leuchtintensität), die wiederum von der unmittelbaren Umgebungsfarbe (Hintergrundfarbe) wie auch von der umgebenden Helligkeit des Hintergrundes (Kontrastwirkung) bestimmt wird. Die Umgebungsfarben sind letztendlich auch wegen ihrer Farbton- und Helligkeitsreflektion von entscheidender Bedeutung für die Wahl und Wirkung einer Farbe bzw. Farbkombination, die wiederum in Passung zum gewälten Material stehen muß, welches wiederum vor allem den statischen und funktionalen Anforderungen genügen muß. Grundsätzlich unterscheiden wir neben den hellen und dunklen, den empfundenen leichten und schweren, den intensiv und blass leuchtenden sowie den farbsatten und pastellenen oder cremigen Farbtönen noch nach der Farbtemperatur, also den warmen (gelb-rötlichen) oder kalten (blau-violetten) Farbtönen. Die wirkende Farbtemperatur der Farben wird hierbei neben der eigenen Farbtemperatur auch noch über die Farbtemperatur des Kunst- und/ oder Tageslichtes beeinflußt. Warme Farben sollten daher überwiegend mit warmen bis warmweissem Licht, kalte Farben entsprechend mit kaltem bis kaltweissem Licht illuminiert sein, um die beabsichtigte Farbstimmung nicht zu schwächen. Neutrale Farben (Weiss- und Grautöne) passen sich dem Umgebungslicht bezüglich der Farbtemperatur ideal an.
Bei allen komplexen physikalischen Zusammenhängen in Sache Farbe und Farbwahrnehmung kommt es letztendlich auf den zu erzielenden, i.d.R. individuell gewünschten Farbcharakter eines Raumes oder einer Fassade an. Ist erst einmal eine Grundfarbe oder einen Grundfarbton als Farbmilieu oder Thema (weich, zart, hart, bunt, belebend, aktiv, sportlich, beruhigend, gedämpft, passiv, meditativ, kontrastreich, einfarbig, hell, dunkel, sachlich, gemütlich, aufdringlich, zurückhaltend etc.) vorgegeben, zeigt sich schnell an Hand von Farbmustern oder Farbfächern, welche Farbtöne (Materialoberflächen) zum gewählten Farbmilieu quantitativ wie qualitativ, harmonisch wie auch kontrastierend passen. Mit zirka 1.500 bis 2.000 abgestuften Farbtönen können im Bereich Architektur nahezu alle wichtigen wie sinnvollen Farbräume abgedeckt werden (z.B. Scala Brillux), auch wenn die Zahl der möglichen Farbtöne weit darüber liegt (ca. 3.500 Farben HKS-Druckfarben, 1.950 NCS-Farben, 213 RAL-Töne usw.). Erweitert wird das Farbspektrum schließlich noch durch die Reflektionsart des Farbauftrages, also matt, seidenmatt, glänzend oder hochglänzend sowie den verschiedenen Metallicfarbtönen. Last but not least die speziellen, meist mehrfarbigen Spachtel-, Putz- oder Lackiertechniken, bei denen verschiedenste Farbnuancen, Schattierungen oder auch Farbverläufe und Marmorierungen etc. möglich sind.
BLAUSTIFT arbeitet gerne mit Farben, die vorzugsweise auf matte Holz-, Naturstein- und Betonoberflächen dezent abgestimmt sind. Statt satter, leuchtender oder auch dunkler Farben bevorzugen wir eher helle, freundliche Pastell- und Cremetöne, die ggfs. mit satten Akzenten ergänzt werden können. Statt reinweisser, stark kontrastierender Wand- oder Deckenflächen verwenden wir gerne leicht abgetönte, cremeweisse Farben mit einer warmen Farbtemperatur. Farbige Wände gerne in Wein- bis Purpur- oder auch Rostrot (Cortenstahl), dazu warmes Cremeweiss, Vanillegelb, Pistazi oder Sand sowie eloxiertes Aluminium. Ferner ganz edel und beruhigend ein dunkles Kobalt-, Nacht- oder auch Perlnachtblau mit dezentem Grau, Schiefer und Weiss abgesetzt, dazu patiniertes Zinn oder eloxiertes Aluminium. Bei den Grüntönen bevorzugen wir helles Schilfgrün, Blassgrün oder auch helles Lindgrün, dazu helles Grau, Cremeweiss oder zartes Vanillegelb, Akzente mit Olivgrün oder Chromoxidgrün. Sehr erfrischend Cremweiss oder ein helles Grau zusammen mit leuchtendem Mais- oder Rapsgelb, auch in komplementärer Kombination mit hellem Pastellblau oder auch dunklem Kobolt- oder Nachtblau. Bei farbigen Wänden sind Holzfußböden wegen ihrer eigenen Farbigkeit ( Rot-, Braun- und Gelbanteile) meist problematisch, daß wir hier meist neutrale dunkle oder helle Steinböden, zur Wandfarbe farblich abgestimmte Teppiche (Velour, Schlinge etc.) oder auch Linoleumbeläge einsetzen. Bei Gebäuden mit Bezug zu Landschaften können hier auch Farben aus der Natur oder zur Natur bzw. Landschaft passende Farben gewählt werden. Grundsätzlich haben wir die Erfahrung gemacht, Räume möglichst farbneutral auszurichten, um den individuellen Objekten und Möbeln mehr Spielraum zu geben.
Metalloberflächen von Stahlzargen, Stahlstützen oder auch PR-Fassaden werden von uns gerne in Anthrazit-, Silber- und Grautönen (div. DB-Töne) pulverlackiert oder mit Eisenglimmer gestrichen. Zu Sichtbetonflächen arrangieren wir gerne schwarz bis silbrig gebeizte, matte, geölte Holzflächen (geringer Gelb- und Rotanteil) oder auch schwarz- bis anthrazitfarbene Stein- oder Faserzementplatten. Hochglänzende Farben vermeiden wir, da sie meist bei Möbeln und Objekten eingesetzt werden. Fußböden als Parkett oder Dielenboden je nach Atmosphäre und Lichtanforderungen in dunkler, fast schwarzer Wenge, Wallnuss, Birne oder auch gekalkter Eiche. Für stark beanspruchte Bereiche eignet sich auch naturfarbiges bis caramellfarbiges Bambusparkett. Anspruchsvolle Wandoberflächen von Bädern wie auch Badobjekten lassen sich wunderbar mit farbpigmentierten, kalkgeseiftem Muschelkalkputz (Tadelakt) herstellen, der jedoch in handwerklicher Technik ausgeführt auch seinen Preis hat.
Grundfarben (insbesondere Grau- und Weißtöne an den Wänden bzw. Fassaden) erweisen sich durch ihre relativ empfundene Farbneutralität wie ausreichend helle Lichtreflektion als idealer Partner für farb- und strukturtragende Oberflächen wie auch Möblierungen. Aber auch helle Beigetöne (Sandstein etc.) passen als Grundfarbe sehr gut zu farblich tragenden, dunkleren wie auch weißen Oberflächen. Schwarz-Weiß-Effekte mit maximaler Kontrastwirkung sollten hingegen nur sparsam und im richtigen Verhältnis gewählt werden, um das Auge nicht zu sehr zu strapatzieren bzw. zu irritieren (Moiré-Effekt usw.). Changierende Farbtöne eignen sich ideal für gerasterte, große Flächen, da sie die eher als langweilig bis steril empfundene Rasterstruktur farblich belebt (Beispiel Klinkerwand, Bodenfliesen, Terracottaböden etc.).
Fassadenfarben werden von uns zunächst aus den vorhandenen Farben der unmittelbaren Umgebung abgeleitet (städtebaulicher wie regionaler/ lokaler Kontext, Vegetation, Landschaften etc.) und schließlich in Übereinstimmung mit den gewählten Konstruktionen bzw. deren verwendeten Materialien gebracht, welche wiederum zu den gewählten Innenraumfarben (Böden, Wände, Deckenuntersichten in Abhängigkeit von den spezifischen Funktion) abgestimmt sein sollten. Eine harte Trennung zwischen Außen- und Innenfarben bzw. Materialien stören das empfundene Raumkontinuum, so daß wir die verwendeten Materialien und deren Farben gerne nahtlos von Außen nach Innen (oder auch umgekehrt) fließen lassen. Hierdurch wir die Raumzonierung wie auch funktionale Trennung merklich aufgelöst bzw. gemindert und der wahrgenommene Innen- und Außenraum wird optisch durch Aufhebung der Grenzen wesentlich vergrößert. Insbesonderer bei vollverglasten Fassaden (Foyerzonen, Wintergärten, Räume mit vorgelagerten Terrassen etc.) können hierdurch sehr schöne Raum- und Materialeffekte entstehen. Nach Möglichkeit verwenden wir „bunte“ und satte Farben (insb. bei den Farbanstrichen) im urbanen wie vor allem ländlichen Kontext nur sehr sparsam, sofern die gewünschte Farbigkeit nicht bereits über das gewählte Material zur Wirkung kommt. Lediglich in architektonisch ausgewiesenen „Kunsträumen“ (etwa im Innenstadtbereich von Metropolen, Vergnügungsviertel, like „Las Vegas“ etc.) dürfen unserer Meinung nach auch satte, poppige Farben zur chrarakteristischen Milieubildung im öffentlichen Raum eingesetzt werden, sofern die Farbigkeit per se nicht bereits kulturelles Stilmerkmal einer Region oder eines Viertels ist (etwa die typisch rot getünchten Häuser in Norwegen, das freundliche Schweden-Gelb, das nordisch-frisische Blau oder das bergische Grün an Fensterläden und Türen usw.). Es ist nicht die Aufgabe der Architektur, Farbe in all ihrer Schönheit und Vielfalt zu präsentieren, wohl aber das verwendete Material und die Konstruktion ehrlich und sinnvoll im Raum darzustellen. Die Farbe und davon meist genügend kommt früh genug als mobile Applikation durch die Kunst, die Werbung und das Design in die Räume und an die Fassaden und kann dort ihre meist kurzweilige Mode ausreichend demonstrieren. Farbe verhält sich hier vielmehr als individueller Schmuck. Es gibt andere Kulturen, in denen die Farbe eine wesentlich größere Bedeutung hat als in Europa. Südamerikanische, aber auch afrikanische Länder gehen beispielsweise viel selbstbewußter, aber auch wesentlich tradierter und stilsicherer mit „bunten“ Farben in der Architektur um, während unsere europäischen, insbesondere nordeuropäischen Ausdrucksmittel eher technischer, konstruktiver und funktionaler Art sind. Die herrlichen Farben des mexikanischen Architekten Luis Barragán (1902-1988), aber auch die mediterranen Pastelltöne Le Corbusiers wirken farbpsychologisch natürlich auch auf uns (Nord-) Europäer, sind jedoch kulturell (auch baukulturell) nicht oder nur sehr schwach in unserer Lebensvorstellung verankert. Ganz anders in Guatemala (Farben der Maya), Cuba, Bombay, Hawai oder auch Sri Lanka, wo die satten und bunten Farben quasi mit der Kultur, den Menschen und der Landschaft verschmolzen sind. Aber auch die Niederlande (Oranje) und Griechenland (Blau) u.a. benutzen Farbe zur kulturellen Identifikation. Aus Italien kennen wir das sogenannte Siennarot (ungebrannt eher Ocker bis Gelb, gebrannt Rotbraun) und die verschiedenen Orange-Ocker-Rottöne der regionalen Terracottaprodukte und der alten Dachziegel, dazu zahlreiche Sepia- und Umbratönungen. Die relativ homogenen Dachlandschaften von Florenz, Siena oder auch Bologna strahlen ein intensives Rot-Orange, was sich nahezu komplementär zur umgebenden grünen Hügellandschaft abzeichnet. Und in Siena ist sogar die berühmte Piazza del Campo, auf der alljährlich der bekannte „Palio“ stattfindet, mit Siennaroten Backsteinen zwischen hellen Travertinstreifen gepflastert.